ABSTRACT ŞI ICONIC
Realitatea defineşte – aşa după cum rezultă din ultimele descoperiri, mai ales din domeniul fizicii cuantice şi al geneticii – nu expresia unei stări a materiei, ci a unui proces, dinamic, continuu evolutiv, a unui şir de momente ce îşi au în totalitate obârşia într-un teritoriu indeterminat, unul ex origine. Momentele despre care vorbim sunt materializate, mai apoi, prin contribuţia cumulată a unor factori în acţiune. Ca să înţelegem mai bine un astfel de proces este necesar să ne sprijinim pe exemplele pe care istoria ni le pune la îndemână: până la apariţia primului aparat, zborul omului a fost, pentru acesta, un lung moment ex origine. Zborul uman nu exista decât sub forma unei nevoi, mai întâi neclar conturată, abia sesizabilă, apoi, încetul cu încetul, definită tot mai precis. O nevoie care s-a acutizat şi s-a transformat într-o lipsă, ce trebuia neapărat înlocuită. Ceea ce dovedeşte că, în existentul ei, realitatea nu poate fi percepută şi nici descrisă până nu devine act: filosofic, istoric, cultural, tehnic, artistic, şi nu capătă formă, până nu este definită în raport cu cunoştinţele, ideile, tendinţele, convingerile particulare ale unui ins. Funcţiile ei comunitare apărând abia mai apoi ca expresie a unei conştientizări colective. Ca atare, Realitatea nu este o stare identic comună tuturor oamenilor, care să se reveleze egal acestora, ci un proces care se particularizează continuu printr-un şir de factori matriciali. Ea cuprinde, deopotrivă, oameni şi fapte în starea lor unică de variabile ale unui moment matricial cosmic.
În parcursul său, de la momentul de indeterminare, la cel de determinare, la realitate, actul artistic are – el însuşi – o funcţie fundamentală, primordială: extrage – prin cele mai felurite mijloace – nevoia din momentul ex origine spre a-i conferi o formă materială, în fapt o origine, făcând-o să devină una dintre variabilele unei matrice a realităţii, fără însă să se realizeze suprapunerea totală peste aceasta: Arta creează o formă nouă ca o nouă relaţie valorică faţă de ceea ce a devenit realitate a cunoaşterii şi a faptei: în artă recunoaştem totul şi ne reamintim totul ( în cunoaştere nu recunoaştem nimic şi nu ne aducem aminte de nimic, în pofida formulei lui Platon); dar tocmai de aceea elementul noutăţii, al originalităţii surprizei şi libertăţii are o însemnătate atât de mare în artă, fiindcă aici există acel ceva pe fondul căruia pot fi percepute noutatea, originalitatea, libertatea – universul recunoscut şi evocat al cunoaşterii şi al faptei; el apare sub un aspect nou, are o rezonanţă nouă în artă şi în raport cu el activitatea artistului este percepută ca liberă.[1] Sau cum ar spune Mircea Eliade, asistăm al translarea unui moment arhetipal într-o formă nouă în care sunt cuprinse noi adevăruri ale misticii primordiale.
Sensul istoric al evoluţiei conştiinţei creative porneşte mereu de la un moment de origine, moment care a marcat un hotar evocat ca fiind cel al păcatului originar, cel ce a separat definitiv şi irecuperabil, lumea în forma ei de azi, de lumea primordială, arhetipală, cosmică. Iar sensul evoluţiei lumii spre ceea ce a devenit astăzi este dat mai ales de slăbirea continuă a legăturilor cu virtualitatea. Dacă, la începuturile sale lumea istorică, arhaică este mai ales dominată de legăturile sale cu virtualitatea – întreaga istorie a manifestărilor magice sau religioase ne dovedeşte asta -, cu abstractul, oniricul – în cele din urmă cu valorile simbolului; lumea contemporană se împlântă tot mai mult în material, în concret, în definit, ceea ce în consecinţă face ca dominantă să devină imaginea momentului, iconicul, ca o imitare continuă a unei realităţi imediate desprinse radical din mecanismul mistic. Asistăm, cu alte cuvinte la o încercare de abolire a abstractului, de diminuare a importanţei legăturilor cu virtualul, cu mistica existentului ex origine. Pierre Francastel sesizează această evoluţie în a sa Realitatea figurativă: Timp de multe secole viaţa societăţilor umane a fost în întregime dominată de diferitele mărturii ale semnului scris. Arta însăşi a evoluat, într-o mare măsură, în funcţie de scris. Conştiinţa caracterului simbolic al tuturor activităţilor umane, şi îndeosebi al operelor de artă, este susceptibilă de a modifica numeroase valori, artistice sau de alt fel. În viaţa societăţilor contemporane un loc important este ocupat, de acum înainte, de mărturia ochilor, iar această nouă sursă de emoţie şi informaţie n-a fost încă exploatată pe deplin, pentru a ne îmbogăţi cunoaşterea generală a faptelor istorice.[2] Sociologul ne face să întrezărim unele legături cauzele ce se produc în parcursul de la abstract la iconic, dar şi invers. Se înţelege de la sine că elevul care învaţă să citească şi să scrie se exersează să recunoască apoi semne convenţionale şi să asocieze în mod automat recunoaşterea acestor semne cu evocarea unui anumit conţinut mintal abstract.[3] Ca atare, pornind de la recunoaşterea unui semn putem deschide drumul unei abstractizări pe care acesta o conţine. Se pare că, datorită semnului, putem reface legături cu o existenţă metafizică, virtuală, cu un moment ex origine ce ne poate induce o emoţie sau lumina o informaţie. Întrebarea care se pune este: orice semn ne poate deschide o astfel de posibilitate? Ce putem afirma cu siguranţă este doar că orice semn poate iniţia un joc determinare-indeterminare care să aibă ca rezultat un parcurs oarecare – mai lung sau mai scurt – într-o mistică din care vom putea desprinde acele elemente ale virtualităţii capabile să ne ostoiască o anume nevoie. Iar în sensul celor afirmate mai sus trebuie să spunem că nimic din ceea ce reprezintă un rezultat practic, concret al activităţii umane nu ar fi posibil fără existenţa virtualităţii, fără contribuţia decisivă a misticii care constituie uriaşa arhivă activă a ne-fiinţării. Pentru multă lumea această afirmaţie este poate o grosolănie, o îndrăzneală deşănţată, pentru că ne-fiinţarea nu poate fi decât expresia imuabilă a nimicului, a inexistentului, deci a lipsei totale de formă. Cum poate atunci mistica să contribuie concret la apariţia unui conţinut şi a unei forme? Mistica prefigurează spaţiul ex origine, cel care poate exista in illo tempore acolo unde toate alcătuirile pământene există fără existenţă şi sunt dăruite oamenilor, printr-un gest arhetipal de spirite, zei, eroi care au fost capabili să iniţieze o origine prin gestul lor – se desprinde din analizele lui Mircea Eliade, ale lui George Dumezil, sau a altor filosofi ai religiilor. Trebuie să adăugăm că, pentru societăţile tradiţionale, toate actele importante ale vieţii curente nu fac decât să repete la infinit aceste gesturi exemplare şi paradigmatice.[4] Spune Mircea Eliade în finalul unui şir lung de exemplificări culese de la cele mai diverse populaţii arhaice. Fiecare din exemplele citate în prezentul capitol ne revelează aceeaşi concepţie ontologică „primitivă”: un obiect sau un act nu devine real decât în măsura în care imită sau repetă un arhetip. Astfel, realitatea se dobândeşte exclusiv prin repetare sau participare; tot ceea ce nu are un model exemplar este „golit de sens”, adică lipsit de realitate. Oamenii ar avea deci tendinţa să devină arhetipali şi paradigmatici. Această tendinţă poate părea paradoxală, în sensul că omul culturilor tradiţionale nu se recunoaşte ca real decât în măsura în care încetează să mai fie el însuşi (pentru un observator modern) şi se mulţumeşte să imite şi să repete gesturile altcuiva. Cu alte cuvinte, el nu se recunoaşte ca real, adică „autentic el însuşi” decât în măsura în care încetează pe drept cuvânt să mai fie. S-ar putea deci spune că această ontologie „primitivă” are o structură platoniciană, şi Platon ar putea fi considerat în acest caz ca filosoful, prin excelenţă, al „mentalităţii primitive”, ca şi cum gânditorul ar fi reuşit să valorifice filosofic modurile de existenţă şi de comportament ale umanităţii arhaice.[5] Iată că filosoful revelează existenţa unei legături foarte strânse a omului arhaic aflat între mistică şi lumea reală, el fiind în acest raport acela care are – în egală măsură – posibilitatea de a se adăpa din izvoarele pure ale exemplului primordial, dar şi datoria esenţială de a veghea ca aceste izvoare să nu fie pângărite de gesturile sale lumeşti. Lumea sa trebuie să arate ca o oglindă a unor acţiuni arhetipale în care este cuprinsă şi existenţa lui. Ca atare el nu-şi poate permite să tulbure ordinea de dincolo de origine prin abateri grave de la conduita arhetipală. Vorbim acum, când facem referire la mistica omului arhaic, despre un spaţiu al esenţelor (pe care nu doar Platon, ci întreaga filozofie antică de până şi de după el, îl cultivă), spaţiu din care au posibilitatea să se nască acţiunile omeneşti în întregul lor şi care, de cele mai multe ori se vor înnobila prin funcţii rituale, funcţii care au menirea de a genera emoţii prin care întreaga comunitate să aibă contact nemijlocit nu spaţiul mistic. Doar emoţia este cea care poate deschide calea spre ne-fiinţare, spre acţiuni ex origine, spre arhetip, şi prin emoţie întreaga comunitate va şti care sunt funcţiile fundamentale conţinute în ne-fiinţare. Comunitatea arhaică nu este interesată să înţeleagă o formă originară, arhetipală, ci să o ştie. Ca atare. În societăţile istorice există o preocupare fundamentală pentru a comunica prin repetarea unei acţiuni ex origine. Ea, acţiunea, va căpăta astfel o formă perceptibilă, va reprezenta şi nu va imita un gest arhetipal. Începând din momentul în care ne referim la mecanismul percepţiei – operaţie activă a spiritului, şi nu o înregistrare mecanică a unui real existând independent de activitatea spiritului uman – trebuie să admitem că operaţia figurativă – care se află la un capăt al lanţului de activităţi umane, distincte de cuvânt sau de acţiune – constă nu într-un transfer de valori, luate din jurul său, ori din alte sisteme simbolice de obiecte şi semne pe care le întrebuinţează.[6] Ci chiar în reproducerea întregii acţiuni ex origine, pentru ca cei din jur să devină martori activi ai acesteia (reproducerii) cu toate consecinţele induse. Se creează, astfel o circulaţie nestânjenită de valori profund morale între spaţiul mistic şi cel al realităţilor comunitare. Iar vehiculul acestor valori morale nu este nici informaţia, nici imitaţia, nici transferul, ci emoţia. Omul arhaic se supune emoţiei în totul său, pentru că aceasta îl conduce direct la cunoaştere. El nu este interesat de procesul înţelegerii fenomenului, acţiunii, nu este interesat de mecanismul transferului de informaţie, ci doar de iluminare. El doreşte să cunoască o esenţă şi nu parcursul unui proces, de aceea preferă să se supună unui moment de iluminare prin reprezentarea unei acţiuni ex origine, acţiune care îi este sugerată de un spirit, de un zeu, de un erou şi care, datorită emoţiei, se transformă în cunoaştere. De-a lungul timpului această formă primordială a cunoaşterii va fi numită: duh sfânt, inspiraţie, iluminare, străfulgerare, forţă creatoare etc, dar oricum am numi-o ea defineşte momentul acela unic în care ştim pur şi simplu; în care s-a produs o legătura esenţială cu starea mistică a unui lucru, în care abstracţiunea s-a definit într-o idee clară, într-o imagine conformă unui plan. Emoţia este factorul fundamental modelator al personalităţii şi, în acelaşi timp, atributul esenţial al cunoaşterii, fără contribuţia emoţiei nici o fiinţă vie din univers nu s-ar putea bucura de revelaţiile cunoaşterii şi nu s-ar putea adapta la modificările continui ale Realităţii. Emoţia este aceea care ne modifică structural continuu şi ne face capabili să ne adaptăm permanent traseului pe care procesele generate de Realitate îl impune. Oricât de mult am dori să transferăm această forţă modelatoare asupra raţiunii, să impunem modelarea noastră ca un proces lucid şi supus voinţei, elaborând protocoale savante şi scheme de parcurs, vom constata că esenţa modelării noastre – în raport cu orice impuls exterior – aparţine necondiţionat emoţiei. Toate eforturile noastre – inutile de altfel – de a ne scoate destinul de sub imperiul emoţiei nu denotă altceva decât fragilitate în raport cu modificările pe care le resimţim în urma modelării pe care aceasta o impune. Fiecare modificare provocată de emoţie este una substanţială, revelatorie, este una care impune noi protocoale existenţiale care forţează puternic raţiunea de a fi. Există o permanentă luptă între modificările, ce deschid noi orizonturi, pe care le impune emoţia, şi nevoia de siguranţă, de conservare a raţiunii. Dar despre acest conflict ar fi multe de vorbit şi nu aceasta ne-am propus în lucrarea de faţă. Oricum, sugestivă rămâne preocuparea omului modern de a încerca să se sustragă sistematic de sub influenţa emoţiei şi de a impune tot mai straşnic scheme tehnice de evoluţie. Rezultatul este doar o distilare continuă a acesteia şi apariţia din ce în ce mai constantă a abaterilor grave, abateri ce sunt din ce în ce mai greu de cuprins în modele. Oricum ar fi, ceea ce trebuie reţinut este faptul că emoţia este condiţia fundamentală a actului artistic, condiţie impusă prin modelul mitic al arhetipului, al momentului ex origine, al aspiraţiei spre o regăsire a acţiunii produse într-un illo tempore în strânsă legătură cu spaţiului mistic. Esenţial este de a înţelege clar că arta nu este numai o speculaţie şi un vis, ci un act şi una din căile cunoaşterii.[7] – afirmă acelaşi Pierre Francastel, pentru ca tot el să continue: În timp ce scopul tehnicii este imediat, cel al artei este îndepărtat, domeniul său este cel al formelor; arta se înrudeşte cel mai mult cu matematica.[8] De altfel, studiile asupra istoriei artelor dovedesc limpede că acestea – oricare dintre ele – au o influenţă hotărâtoare asupra mentalităţii, provocând în aceasta modificări substanţiale, modificări ce se răsfrâng apoi asupra activităţilor sociale, tehnice, economice. Cea dintâi reprezentare a unei scheme de acţiune este întotdeauna imaginară, limitată la un om, apoi la un grup; o formă de acţiune materializată într-un tip de operă serveşte de model unor indivizi care nu aparţin nici aceluiaşi spaţiu şi nici aceluiaşi timp. Operele de artă constituie jaloane preţioase pentru a recunoaşte căile care au permis unor anumite tipuri de conduită să se răspândească, astfel pe întreg pământul, intrând în acelaşi timp în jocuri de combinaţii variate şi asociindu-se în noi sisteme.[9] Iată descris un model care atestă că, artele sunt domenii care se definesc sub imperiul abstractului, derivat fiind acesta tocmai din legăturile pe care fiecare individ le are cu spaţiul său mistic. Dar, acest model descris de sociologul francez, nu este singurul scenariu care să ne întărească în convingerea că artele sunt expresia profundă, fundamentală a legăturilor cu spaţiile acţiunilor ex origine, cu arhetipuri plămădite in illo tempore; întreaga istorie a religiilor, a artelor, a literaturii, a muzicii, a teatrului abundă în modele care dovedesc această nevoie a omului de a se regăsi într-un model primordial, virtual, mistic. Dacă vreţi, întregul parcurs al evoluţiei nu este altceva decât răsfrângerea în oglindă a acestei nevoi, procesul prin care emoţia se rafinează continuu, atingând forme şi intensităţi insolite ce trebuiesc cuprinse în forme materiale adecvate, este, în ultimă instanţă, expresia firească a sistemului platonian care absoarbe ca un vârtej toate manifestările spirituale de-a lungul timpului.
În marea lor majoritate, studiile, fie ele de istorie sau de filozofie a artei, fie de estetică, atunci când analizează opera insistă şi subliniază funcţii care conduc ori spre domenii ale relaţionărilor de limbaj sau structură, ori de compoziţie şi tehnici specifice, dar toate caută să ne inducă ferm credinţa că produsul artistic este menit să creeze plăcerea. Se insistă mereu pe faptul că arta este menită să producă plăcere, ceea ce este cu totul fals. Arta este menită să producă emoţie, plăcerea fiind doar derivatul final – şi nu invers -, mijlocul prin care se produce modelarea subiectului. Trebuie să insist asupra acestei afirmaţii: nu plăcerea dă naştere emoţiei, ci emoţia produce plăcere. Dacă vreţi, plăcerea este capcana cu care emoţia îşi modelează „victimele”. Emoţia este vectorul esenţial al fertilizării, al schimbării structurii fundamentale, profunde, prin ea aceasta (structura) se remodelează acceptând noile informaţii venite din spaţiul mistic, virtual, non-conceptual. Emoţia este cea care, prin plăcere, deschide canale noi în subiectivitate, şi astfel devine posibilă a translare inefabilă spre o nouă condiţie. Niciodată nu vom fi conştienţi de prefacerile care au loc în fiinţa noastră, dar vom constata, cu surprindere, la un moment dat, că ştim ceva ce ne era necunoscut şi că mentalitatea noastră a fost supusă unei prefaceri, acest fapt marcând însăşi modelarea care a avut loc. Acest proces nu este nici spectaculos, nici colectiv, este unul care se produce în cele mai profunde şi mai intime straturi ale individualităţii. Arta nu este nici pe departe o funcţie decorativă a existenţei, ci cea mai modelatoare formă a relaţiei cu propria noastră eternitate; iar plăcerea, departe de a fi un atribut esenţial al hedonismului, este funcţia fundamentală a modelării fiinţei. Dacă emoţia n-ar produce modelarea prin plăcere, ea ar fi refuzată sau ocolită, ori, această calitate a emoţiei de a produce plăcere este cea care face modelarea atractivă, dorită, şi ea controlează existenţa, şi ei îi datorăm trăsăturile esenţiale ale personalităţii noastre. Fireşte, emoţia este o funcţie fundamentală a subiectivităţii, arta nu face altceva decât să folosească emoţia pentru a produce modificări structurale care să deschidă canale pentru contactele cu arhetipul, cu stări ex origine, cu spaţiul mistic. Dar, ar fi greşit să ne imaginăm că aceste contacte înseamnă o rupere de real, că subiecţii devin lunatici şi pierduţi în abstracţiuni divine. Nici pe departe, doar că această relaţie cu spaţiul mistic mijloceşte un model anume, şi numai acela, al unui real revelat care translează funcţii primordiale, arhetipale spre a fi concretizate într-o structură specifică. Un sistem de gândire nu evoluează neapărat spre ficţiunea pură, pe măsură ce se sistematizează şi ajunge la un grad superior de expansiune. El păstrează valorile dobândite, integrându-se numai într-o problematică mai largă, care înglobează, fără încetare, noi elemente de detaşare a realului şi furnizează o explicaţie mai rapidă şi mai generală a universului.[10] Nu trebuie de fel să ne imaginăm că emoţia este funcţia unică şi supremă a unei structuri artistice. Ea este starea inefabilă către care converg toate semnele, funcţiile, nivelele şi relaţiile unei structuri artistice, opera de artă fiind comunicabilă, pe când emoţia, nu. Emoţia este starea care nu poate fi supusă unei analize, despre ea se poate spune doar că a existat sau nu, în restul ei opera poate fi analizată după metode dintre cele mai variate şi după tehnici mai mult sau mai puţin insolite.
Se vorbeşte din ce în ce mai puţin despre emoţie în legătură cu produsul artistic, se caută cu înverşunare latura hedonistă a unui produs, presupus artistic, iar ceea ce se obţine nu este decât o sărăcăcioasă abilitate de imitare a unei realităţi imediate, o imitare care pierde contactul cu libertatea necondiţionată a abstractizării şi sfârşeşte într-un iconic superficial, steril, mortal. Operele care iradiază emoţie pot fi comparate cu un aisberg la care admirăm raţional partea vizibilă, dar ceea ce produce apropierea de sublim este conştiinţa existenţei unei părţi ascunse, invizibile, necontrolabile. Cu cât dimensiunile acestei părţi invizibile sunt mai de necontrolat, cu atât sublimul se instalează cu toată trena sa de senzaţii şi sentimente. Produsele culturale care sunt lipsite de o astfel de parte ascunsă, în care totul este la vedere şi negociabil nu pot fi supuse sublimului. Ele rămân doar artefacte care pot fi cuprinse cu exactitate în definiţii ale unui sistem raţional doar, nu şi emoţional.
Odată cu descoperirea fotografiei au devenit din ce în ce mai evidente legăturile puternice, indisolubile dintre abstract şi iconic. Discuţiile despre gesturile artistice care imită o realitate au început să se nuanţeze şi să-şi piardă din siguranţa cu care defineau intolerant o poziţie sau alta faţă de aceasta. Teoreticienii încep să descopere că realul este, de fapt, un proces cu mult mai complex şi conţine mult mai multe necunoscute, aceasta fiind şi calitatea incontestabilă a substanţei care-l compune. Devine evident că rădăcinile realului nu se găsesc în partea palpabilă, vizibilă, cognoscibilă direct, ci în straturi cu mult mai profunde şi mai inefabile; iată de ce, abstractul devine o materie de maxim interes, iată de ce filosofia orientală începe să se arate sub alte lumini în minţile artiştilor, iată de ce conştiinţa începe să perceapă că există o zonă doar aparent sine materia, acolo unde pot fi descoperite principii şi se plămădesc alcătuiri arhetipale, fundamentale pentru existenţă.
Din nefericire, sunt epoci istorice – printre care o putem include fără şovăire şi pe cea de azi – în care aceste legături slăbesc. Spiritul sacrului nu mai domină activităţile diurne, se diluează, aproape dispare, iar omul pierde legăturile sale fireşti cu abstractul. În aceste perioade istorice, artele sunt dominate de mari confuzii, de tulburări adânci, situaţii care se resimt imediat în însăşi calitatea vieţii, dar şi în momentele de mare primejdie prin care omenirea este obligată să treacă.
Înainte de a încheia această parte a lucrării de faţă, se impune să facem o precizare foarte importantă. Pentru a înţelege în sensul lor adecvat anumiţi termeni, cum ar fi: mistică, sacru, metafizică, păcat originar etc. este imperios necesar să-i citiţi în afara sensului lor religios. Aceste categorii au fost folosite în spiritul lor filosofic, platonian dacă doriţi. Conţinutul filosofic al acestor categorii este cu mult mai profund şi mai cuprinzător decât cel religios. De altfel, ultimele cercetări din domeniile fizicii cuantice, biologiei, geneticii sau ciberneticii, dovedesc existenţa în univers a unui spaţiu virtual – în sensul categoriilor enunţate – deosebit de activ şi de fertil ( spaţiu care a fost de altfel definit teoretic de lucrările lui Planck, Esitein, Compton, sau Lorentz, dar nu numai).
*
Pictura este predată la şcoală şi practicată acasă ca o terapie şi o distracţie, şi mulţi amatori modeşti au ajuns să stăpânească artificii care lui Giotto i s-ar fi părut curată vrăjitorie. Poate că până şi imaginile grosolan colorate pe care le găsim pe o cutie de paste făinoase pentru micul dejun i-ar fi făcut pe contemporanii lui Giotto să rămână cu gura căscată. Nu ştiu dacă se găsesc oameni în stare să tragă de aici concluzia că pomenita cutie e superioară unui tablou de Giotto. Eu nu mă număr printre ei. Dar cred că izbânda şi vulgarizarea iscusinţei de reprezentare crează o problemă atât pentru istoric, cât şi pentru critic.[11]- scria E. H. Gombrich la sfârşitul anilor cincizeci, atunci când epoca iconică ce va urma era doar la începuturile ei. Între timp epoca aceasta a evoluat agresiv, a dovedit că poate să pună stăpânire pe minţile şi sufletele cetăţenilor planetei. Perfecţionarea mijloacelor de producere şi reproducere a imaginii (cinema, televiziuni, internet, telefonie etc.) tinde să o substituie cuvântului, doar pentru că ea – imaginea – poate comunica cu mult mai multă precizie şi uşurinţă un mesaj simplu, dar din ce în ce mai necesar unor procese economice ce întreţin consumul. Cu alte cuvinte asistăm la un atac asupra relaţiei fireşti dintre abstract şi iconic. Societatea consumistă are nevoie de limbaje de tot simpliste, care pot transporta un mesaj la fel de simplist către un virtual consumator, de asemenea, simplist. Voci îngrijorate vorbesc despre tendinţa continuă a pământenilor de a refuza cu obstinaţie mesajele ce sunt prezentate în structuri mai complexe. Informarea evoluează mereu către tehnici care încearcă să excludă cuvântul din structura comunicantă, sau să-l folosească doar pentru a sublinia precis anumite calităţi ale limbajului iconic. Or, cuvântul este purtătorul unor funcţii de abstractizare care pot educa, cultiva şi antrena o persoană, spre deosebire de imagine care îi indică, precis şi exact, un moment particular al unei realităţi, moment pe care producătorii se străduiesc să-l cureţe de orice tentaţie a abstractizării, pentru a deveni un vehicul deosebit de sărac în sensuri, dar foarte eficient în a fixa un anume semnal şi doar pe acela.
Se cuvine să dăm un exemplu. Atunci când se scrie substantivul mamă, cel care scrie încearcă să delimiteze un anume teritoriu al abstracţiunii, care cuprinde: emoţii, stări psihice (sentimentele sale faţă de mamă), stări relaţionare (starea relaţiilor sale cu mama), aspiraţii, nevoi, lipse etc., dar toate acestea într-o formă nelămurită, neprecizată, tulbure, simbolică până la urmă. Cel care citeşte substantivul mamă va ajunge în contact cu toate aceste categorii enumerate mai sus, dar forma, calitatea şi reprezentarea lor vor fi cu toate influenţate puternic de educaţia, sensibilitatea, cultura, atitudinea faţă de subiect etc. a acestuia. Aşadar, substantivul mamă al celui care scrie are cu totul alt conţinut decât substantivul mamă, al celui care citeşte. Cei doi termeni ai acestei ecuaţii se vor raporta prin intermediul unui spaţiu virtual, mistic, acolo unde respectivele categorii au puţine şanse să se suprapună, dar sunt, în acelaşi timp, capabile să se împlinească prin sensuri şi conţinuturi comune. Procesul descris încearcă să dovedească forţa cu care abstractul poate elibera spiritul din strânsoarea unei realităţi imediate şi, de ce nu, sărace în sensuri, conectându-l direct la un spaţiu mistic, capabil să alimenteze funcţii esenţiale ale comunicării. Mistica, din care subiecţii pot singulariza noţiuni – de cele mai multe ori cu o anume încărcătură emoţională – depinde direct de complexitatea caracterologică, culturală şi de formare a fiecăruia.
Dar, atunci când substantivul mama este reprezentat iconic, o fotografie, să spunem, lucrurile se schimbă dramatic. O astfel de reprezentare fixează cu precizie o imagine şi doar pe aceea, un personaj, şi doar pe acela, ceea ce face ca spaţiul mistic, la care cel care priveşte să se raporteze, să fie restrâns cu severitate, până aproape de dispariţie. Cutia de paste făinoase la care face referire Gombrich este un exemplu temeinic în sensul acesta. Într-un astfel de caz, receptorul vede o anume mamă şi doar pe aceea, din imaginea ei are posibilitatea să desprindă anumite informaţii, şi doar pe acelea. Conţinutul comunicat şi cel receptat se suprapun în mare măsură, datorită interpretării – de către cei doi participanţi – aproape identice a semnelor ce compun mesajul imaginii, ceea ce tinde să contribuie la dispariţia spaţiului mistic în care spiritul să se elibereze şi să-şi găsească raportările emoţionale. O astfel de relaţie între abstract şi iconic, justifică întru totul afirmaţia lui Edumund Burke din Despre sublim şi frumos: Pe de altă parte, cea mai vie şi mai însufleţită descriere verbală pe care o pot oferi nu poate genera decât o idee obscură şi imperfectă despre aceste obiecte; în schimb s-ar putea să am capacitatea de a stârni o emoţie mai puternică prin descrierea pe care o fac decât poate stârni cel mai artistic tablou. Această experienţă îşi demonstrează neîncetat adevărul. Modul cel mai corespunzător de a transmite impresiile şi efectele minţii de la un om la altul îl reprezintă cuvintele; toate celelalte metode de comunicare au diferite deficienţe; iar claritatea imagisticii este atât de departe de a fi absolut necesară pentru a influenţa simţămintele, încât se poate spune că acestea pot fi înrâurite într-o măsură considerabilă fără înfăţişarea vreunei imagini, doar prin folosirea anumitor sunete adaptate scopului respectiv; lucru pe care ni-l dovedeşte în suficientă măsură efectul puternic şi îndeobşte recunoscut al muzicii instrumentale.[12] Şi chiar dacă, la timpurile la care scria Burke aceste lucruri, iconicul era foarte departe de a încerca să-şi impună supremaţia, trebuie să recunoaştem profunzimea şi luciditatea observaţiilor: Aşadar, a spune o idee clară înseamnă a spune o idee măruntă.[13] Afirmaţie care-şi găseşte cu adevărat complexitatea adevărului conţinut în zilele noastre, dominate de mesajele simpliste ale comunicării iconice. Să nu înţelegem, din cele afirmate mai sus, faptul că unei reprezentări iconice îi este interzis cu totul accesul la un spaţiu mistic, ci doar că acesta (accesul) se face cu mult mai multă trudă, în efortul de a depăşi limitele impuse de reprezentarea vizuală, care este puternic legată de manifestările de suprafaţă ale unei realităţii, manifestări care ne prezintă un lucru care este, spre deosebire de cuvânt, care ne prezintă un lucru cum este. Pentru că, aşa după cum afirmă Jonathan Richardson: Căci există o anumită maximă potrivit căreia nici un om nu vede ce sunt lucrurile, dacă nu ştie ce trebuie să fie.[14] Ori înţelegerea mecanismelor profunde care fac ca un lucru să se reveleze diferit subiecţilor constă tocmai din diferenţa capacităţilor lor de a pătrunde mai adânc, sau mai puţin adânc, în mistica acestora. Reprezentarea iconică nu ajută un subiect să desluşească, cu tot atâta uşurinţă ca în cazul cuvântului, inefabilele stări metafizice ale unui obiect. Stări care subzistă în spaţiul mistic al oricărei realităţi. Citind cartea lui Gombrich, putem desluşi lesne faptul că mistica nu este o stare dată, imuabilă, care conţine toate calităţile desăvârşirii obiectului, ci un spaţiu într-un continuu proces de perfecţionare alimentat de progresul cunoştinţelor noastre. Mistica este, de fapt, o memorie virtuală, cu un specific personal pentru fiecare din noi, care se desăvârşeşte în profundă dependenţă de experienţele noastre emoţionale, ele fiind cele care fixează calităţi ale unui inefabil deosebit de productiv. Pentru că, aşa după cum afirmă Bergson: Să spunem mai întâi că dacă luăm în considerarea memoria, adică supraveţuirea imaginilor trecute, aceste imagini se vor amesteca în mod constant în percepţia noastră asupra prezentului şi vor putea chiar să i se substituie. Căci ele nu se conservă decât pentru a se face utile; în fiecare clipă, ele completează experienţa prezentă îmbogăţind-o cu experienţa dobândită; cum aceasta din urmă sporeşte neîncetat, va sfârşi prin a o acoperi pe cealaltă şi a o face să dispară. Este incontestabil că fondul intuiţiei reale şi, să spunem aşa, instantanee pe care se dezvoltă percepţia noastră asupra lumii exterioare nu-i mare lucru în comparaţie cu ceea ce îi adaugă memoria noastră.[15] Mecanismul descris de Bergson, dovedeşte că nu putem vorbi despre mistică la nivel general, decât pentru a o defini ca şi categorie. Altfel, mistica este un proces profund intim care reglează relaţia fiecărei persoane cu realitatea sa, relaţie care produce continuu experienţe emoţionale ce vor fi fixate într-o mistică mereu activă şi determinantă. Tocmai această acumulare de experienţe emoţionale, pe care existenţa o generează, dovedeşte că forţa abstractizării este hotărâtoare în definirea relaţiei individ-realitate, pe când iconicul se limitează din ce în ce mai mult la imitarea unor fragmente de realitate, de prea multe ori neesenţiale. Din nefericire, această atitudine de abordare a actului iconic îşi răsfrânge forţa negativă în primul rând asupra sa, făcând să dispară preocupările pentru o filozofie care să cuprindă imaginea într-un demers cu conotaţii de abstractizare. Se poate lesne observa că, în ultimul timp, pictura, sculptura, filmul, fotografia şi-a pierdut capacităţile de a imagina, mărginindu-se la a realiza cópii cât mai fidele ale unor momente de suprafaţă ale realităţii. Tentaţia imitării realităţii ca formă a comunicării reprezintă un mod de abordare a realităţii ce tinde spre limitarea experienţelor emoţionale în favoare celor strict informative. Abraham Moles[16] s-a preocupat cu multă fineţe de descrierea tehnicilor de creare a unei estetici industriale, cu calităţi substanţial deosebite de cele ale uneia a abstractizării, care presupune o poetică ce caută în continuare să contribuie la îmbogăţirea zestrei de experienţe emoţionale ale individului. Diferenţa dintre cele două estetici este substanţială. Dacă estetica industrială se preocupă de eşafodarea unui discurs raţional, preocupat în primul rând de transferul cât mai exact de informaţii, tinzând către o suprapunere a Umwelt-ului autorului peste cel al receptorului; estetica abstractizării caută să degaje un număr de experienţe emoţionale care să permită întâlnirea dintre autor şi receptor într-un spaţiu mistic. Cu alte cuvinte, în cazul esteticii industriale Umwelt-ul autorului trebuie să fie format din informaţii ce fac parte din aceeaşi familie cu cele din Umwelt-ul receptorului pentru a se putea stabili o cale de comunicare. Pe când, în estetica abstractizării, vibraţia emoţională deschide accesul spre un spaţiu virtual unde experienţa se află într-o stare sine materia care poate produce momente de iluminare, momente revelatorii ce tind să declanşeze, în raport cu realitatea, experienţe materiale ce ţin de profunzimea sinelui. Privind lucrurile din punctul acesta de vedere, trebuie să ne despărţim de credinţa lui Pierre Francastel[17] care afirma în anii ’60 că este rândul civilizaţiei iconice să contribuie substanţial la desăvârşirea spiritului cultural şi filosofic, aşa cum cuvântul a făcut-o atâtea secole. Este foarte adevărat şi că, la nivelul acelor ani, iconicul era încă sub vraja apariţiei fotografiei, şi se străduia să găsească noi tehnici şi mijloace de a pătrunde în propriul spaţiu mistic, cultivând în sensul acesta experienţele emoţionale până la cel mai înalt grad de perfecţionare. De fapt, acei ani au fost ultimii în care iconicul tindea să păstreze o strânsă legătură cu esenţele metafizice ale spiritului, cu manifestările inefabilului degajat dintr-o metafizică plină de umanitate.
Desigur, nu vom şti niciodată cu exactitate cum vor evolua lucrurile, şi nici dacă raporturile dintre abstract şi iconic vor impune dominaţia acestuia din urmă, în defavoarea unui spirit liber, care să poată găsi subtilităţile existenţei într-un spaţiu mistic, aşa cum a făcut omul de la apariţia spiritualităţii sale şi până acum. Poate că, această tendinţă a iconicului este şi ea o modă, un moft, ce se va consuma pe sine mai mult decât legăturile fireşti ale spiritului cu propriile sale rădăcini, ce se găsesc înfipte în propria sa materie, în substanţa eternului inefabil care ne determină şi ne călăuzeşte în făurirea de realităţi.
Ion Mânzatu,
Iaşi, aprilie, 2010.
[1] Mihail Bahtin, Probleme de literatură şi estetică, traducere de Nicolae Iliescu, Bucureşti, Editura UNIVERS, 1982, p. 65
[2] Pierre Francastel, Realitatea figurativă, traducere de Mircea Tomuş, Bucureşti, Editura MERIDIANE, 1972, p.83.
[3] Idem, p.99.
[4] Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1991, pp.33-34.
[5] Idem, p.33.
[6] Pierre Francastel, Realitatea figurativă, traducere de Mircea Tomuş, Bucureşti, Editura MINERVA, 1972, p. 113.
[7] Idem, p.114.
[8] Idem, p.128.
[9] Idem, p.131.
[10] Idem, p.156.
[11] E. H. Gombrich, Artă şi iluzie, traducere de D. Mazilu, Bucureşti, editura MERIDIANE, 1973, p.38.
[12] Edmund Burke, Despre sublim şi frumos, traducere de Anda Teodorescu şi Andrei Bantaş, Bucureşti, Editura MERIDIANE, 1981, p. 94.
[13] Idem, p. 98.
[14] Apud Jonathan Richardson, vezi E.H.Gombrich, Artă şi iliuzie, traducere de D. Mazilu, Bucureşti, Editura MERIDIANE, 1973, p. 44.
[15] Henri Bergson, Materie şi memorie, traducere de Cora Chiriac, Iaşi, Editura POLIROM, 1996, p.56.
[16] Vezi Artă şi ordinator, traducere de Claudia Dumitriu şi Ion Pascadi, Bucureşti, Editura MINERVA, 1974.
[17] Vezi, Pierre Francastel, Realitatea figurativă, traducere de Mircea Tomuş, Bucureşti, Editura MINERVA, 1972
ARTEFACT ŞI OPERĂ
Am să încep aceste rânduri cu un citat din Mircea Eliade care mi se pare extrem de pilduitor pentru spiritul în care dorim să abordăm o analiză despre artefact şi operă:
Parapsihologia cercetează condiţiile în care se manifestă anumite fenomene paranormale şi se străduieşte să le înţeleagă, adică să le explice; istoria religiilor se interesează de semnificaţiile unor asemenea fenomene şi, pentru a le înţelege mai bine, urmăreşte să reconstituie ideologia care le-a asumat şi le-a valorificat. Pentru a ne limita la un singur exemplu, parapsihologia se preocupă de stabilirea autenticităţii cutărui caz concret de levitaţie şi-i studiază condiţiile de manifestare; istoria religiilor urmăreşte să descifreze simbolismul ascensiunii şi al zborului magic pentru a înţelege raporturile între mituri şi ritualurile ascensionale şi pentru a reuşi în final să definească ideologia care le-a valorizat şi le-a justificat.
Ca să reuşească în întreprinderea sa, istoricul religiilor nu este obligat să se pronunţe asupra autenticităţii cutărui sau cutărui caz precis de levitaţie, nici nu-şi limitează ancheta la studiul condiţiilor în care cutare caz se poate realiza; orice credinţă în „zborul magic”, orice rit de ascensiune, orice mit comportând motivul unei comunicări posibile între Cer şi Pământ sunt la fel de preţioase pentru istoricul religiilor; fiecare reprezintă în sine un document spiritual de o inestimabilă valoare, căci aceste mituri, rituri şi credinţe exprimă în acelaşi timp situaţii existenţiale ale omului în Cosmos şi trădează nostalgiile şi dorinţele sale obscure. Într-un anumit sens toate aceste fapte sunt reale pentru istoricul religiilor căci fiecare reprezintă o experienţă spirituală autentică în care sufletul uman se află profund angajat.[1]
Între cele două categorii de ideologii, descrise de filosof, se conturează poziţii ce sunt greu de conciliat. Pe de o parte, tendinţele parapsihologului de a argumenta starea şi tehnicile fizice concrete care au ca rezultat levitaţia; în cealaltă poziţie, istoricul religiilor se străduieşte să descopere şi să definească motivaţiile sacralităţii, ca şi natura legăturilor dintre entitatea spirituală care este omul şi misterioasa componentă mistică a Universului, atât de greu de definit, atât de greu de presupus în materialitate. În acest caz levitaţia, concretă sau nu, nu contează, ci doar mecanismul motivaţiilor, al aspiraţiilor, al contactelor cu zona întotdeauna răvăşitoare a visului ajută la limpezirea unor înţelesuri. Interesant pentru noi, motiv pentru care am ales citatul acesta, este faptul că cele două poziţii ideologice conţin in nuce filosofiile – aproape antagonice – care jalonează evoluţia formelor de creativitate ce ne preocupă.
De multă, de foarte multă vreme atracţia pe care o exercită – atât chimia care generează opera, cât şi cea care înfăptuieşte artefactul – asupra omului a stârnit pasiuni dintre cele mai înflăcărate. Cu cât ne îndepărtăm de momentul genezei, cu atât sunt mai înflăcărate ideologiile pornite din înfăptuirile recente care par, de fiecare dată, a fi cele ce răspund cel mai exact unor nevoi, unor dezechilibre. Şi de fiecare dată se dovedeşte a nu fi aşa, de fiecare dată, odată etapa depăşită, se apelează iar la căutarea genezei, sau la inventarea acesteia pentru a ajunge la nişte răspunsuri. Credem că acesta este şi motivul pentru care filosofii, şi cei ai religiilor în special, insistă în a invita către arhetip, către un illo tempore. De fapt, nu momentul de maxim echilibru, pe care filosoful religiilor îl descoperă a exista in illo tempore, ca un factor de armonie completă, ci momentul genezei, momentul rupturii care a generat seria de dezechilibre din care nu ne mai putem opri este ţinta reală. Acolo îşi are originea şi apariţia acestor două forme de manifestare ale spiritualităţii, cele două ideologii, care s-au rafinat continuu, şi-au dezvoltat sisteme susţinute tot mai cuprinzător de ultimele descoperiri şi definiţii, şi au împins omenirea spre edificări şi spargeri ale unor limite ce păreau de neatins într-o etapă anume, într-un moment istoric dat. Dar şi spre dezvoltarea unor prejudecăţi şi cultivarea unor cutume încărcate de false adevăruri.
Esenţial este să remarcăm faptul că: nu produsul în sine, obiectul realizat – fabricat sau creat – şi care pare să întruchipeze, într-un anumit moment istoric, însăşi revoluţia ideologică, modificarea fulgerătoare a mentalităţilor (posibilitatea fizică a zborului, imaginea cuiva aflat la o mare distanţă, vocea cuiva pe care nu-l văd etc. etc.), ci procesul lent de asimilare a realităţii, de modificare continuă a metafizicii a condus la progres, la evoluţie. Pentru că trebuie făcută o precizare: aşa cum realitatea se modifică continuu prin contribuţia tuturor factorilor care o compun, tot aşa se modifică metafizica în parcursul său istoric, iar cel care înţelege cel mai bine acest fenomen nu este omul modern, ci omul arhaic, care se găseşte mult mai aproape şi de realitate, dar şi de metafizica acesteia. În fapt, în momentul apariţiei produsului doar se împlineşte evoluţia unei mentalităţi, practic aceasta va fi anulată prin împlinirea sa, şi evoluţia sa mai lentă sau mai rapidă ajunge într-un punct de negare, punct în care se ivi posibilitatea unei alte mentalităţi, urmând şi ea un parcurs asemănător celei de dinainte. Momentul începutului existenţei unui nou produs, produce la rândul său efecte, devine cauză pentru modificarea propriului conţinut, din care se vor desprinde condiţii pentru noi nevoi, nevoi care vor reclama mentalităţi pe măsură şi, în final, noi produse. Dacă vreţi, produsul începe să se nege pe sine, pregătind traseului pentru o nouă înfăptuire. O structură virtuală, odată materializată produce efecte atât asupra realităţii materiale, cât şi a celei metafizice. Produsele în sine sunt doar rezultatul unui proces de modificare a capacităţii de a percepe aspecte noi în relaţiile structurale ale unei realităţi care, în fapt a fost, este şi va fi mereu aceeaşi, virtual vorbind. Universul cuprinde virtual toate formele de exprimare posibile – imaginate sau nu, imaginabile sau nu -, dar nu este de loc obligatoriu ca acestea să devină şi materiale – sau cel puţin nu în parcursul unei serii de existenţe umane – şi nici să se comporte conform regulilor care au dus la apariţia lor. Cele care devin materiale se înscriu într-o logică, într-o ordine care formează însăşi esenţa fundamentală a evoluţiei. Mult mai aproape de adevăr, savantul modern, preocupat de studiul comparat al religiilor, explică aceste analogii prin efortul similar şi independent al spiritului uman în încercările sale sincere, deşi primitive, de a pătrunde în taina universului şi de a-şi adapta infima sa existenţă la sublimele mistere ale acestuia.[2] Omenirea s-a alăturat unui proces de materializare a virtualităţii conţinute într-o mistică universală, generoasă şi permisivă, şi o face să capete forme noi, modificând, prin intervenţia sa, sensuri, tendinţe evolutive, tehnici structurale, procese de selecţie etc. Procesul de materializare a modelelor virtuale care formează, în fapt, însăşi metafizica universală, proces pe care omenirea l-a declanşat într-un anume moment istoric al evoluţiei sale, se desfăşoară în paralel cu cel pe care realitatea cosmică l-a iniţiat, şi-l întreţine. Doar că cel al oamenilor este cu mult mai violent şi, ca atare, mai greu de controlat şi de stăpânit. Diferenţele de ideologie remarcate de Mircea Eliade reprezintă cele două momente ale dialecticii, momentul unui vârf (opera) şi cel al unei depresiuni (artefactul). Între aceste momente există o stare continuu activă a evoluţiei conflictuale între cele două ideologii, din care se naşte însăşi sensul evoluţiei umanităţii. În ultima perioadă – fără să putem cataloga importanţa sau repercusiunile – există tendinţa tot mai evidentă a omenirii de a da naştere unui cosmos paralel care să se interpună între om şi realitatea universală. Tot ce putem remarca, sunt doar abaterile, aberaţiile ce încep să-şi facă simţită influenţa prin modificările de la ritmul natural, modificări ce nasc angoase, frustrări, decepţii, şi face omenirea să tânjească tot mai mult după un illo tempore al armoniei de dinainte de naşterea produsului creat. A pleda pentru o întâietate: artefact sau operă, ar fi cam acelaşi lucru cu vechea dilemă: oul sau găina. Aş remarca totuşi că balanţa încrâncenării şi fundamentalismului se înclină mai mult spre susţinătorii artefactului, încurajaţi şi orbiţi fiind aceştia de mecanismul consumului. Lor li se pare că descoperă în acesta virtuţi de originalitate, profunzime, noutate, curaj etc., acolo unde nu există. Analizele făcute de un filosof de talia lui Abraham Moles, în ceea ce priveşte estetica informaţională, arată clar existenţa unui mecanism al artefactului ce-l îndepărtează continuu de profunzimea valorilor morale esenţiale ale umanităţii şi-l apropie tot mai mult de mecanica unui proces al consumului. Mai mult chiar, cu cât artefactul impune un cosmos paralel – să-i spunem artificial, cu toate că nu este deloc aşa -, cu atât pare că acesta ar trebui să impună ideologia, regulile, tehnicile şi să modifice sensurile unei existenţe spirituale din ce în ce mai frustrate şi mai frustrante. Rezultatul nu este altul, decât generarea unei stări profunde de nelinişte, de angoasă şi de insatisfacţie morală. Mai trebuie să ţinem cont şi de suma de complexe fireşti, al căror efecte ideologii acestor produse le resimt din plin. Citatul cu care am început acest demers şi care se găseşte în eseul: Percepţii extrasenzoriale şi puteri paragnomice[3] l-am ales pentru că punctează cu precizie şi forţă starea şi scopul celor două atitudini faţă de un anume moment creativ, un moment în care se stabileşte o legătură specială între un spirit, o gândire şi mistica sa. Orice moment care presupune o oarecare doză de esoterism – şi prin care este depăşită starea de normalitate comună majorităţii oamenilor – va impune o formă de manifestare specifică şi unică a atitudinii fiecărui creator, în funcţie de mai mulţi factori ce-i stabilesc limitele personalităţii: mentalitate, educaţie, sensibilitate, capacitate analitică etc. etc. Cele două atitudini descrise de Mircea Eliade sunt de altfel comune tuturor oamenilor, parapsihologul şi istoricul religiilor devin reprezentanţii evidenţi şi particulari ai acestor atitudini datorită capacităţilor lor de a pătrunde foarte adânc în chimia fenomenului şi de a reprezenta cu limpezime traseul şi mecanica acestuia. Foarte mulţi dintre ceilalţi semeni nu simt nevoia să-şi motiveze atitudinea, ea pleacă dintr-o pornire subiectivă, şi este deci susţinută de forţele subconştientului care prelucrează informaţii numai de el ştiute. Desigur, nici parapsihologul şi nici istoricul religiilor nu sunt feriţi de reacţiile venite din propriul subconştient, gândirea lor – aidoma cu a tuturor celorlalţi – este şi ea dominată de impulsurile subiective ale subconştientului. Numai că, antrenamentul – pe care aceştia îl practică de multă vreme - în a organiza informaţiile, a consolidat o mentalitate susţinută de o structură particulară de funcţii ale subconştientului, iar informaţiile circulă pe anumite trasee bine fixate de educaţia continuă, spre un anume scop. Asta nu înseamnă de loc că nu sunt şi ei victime ale pre-judecăţilor, pre-gândirilor, pre-conceptelor, ci doar că forma acestora este alta decât cea comună.
Pentru a fi cât mai limpezi şi a indica sensul acestui demers este necesar să facem o precizare în ceea ce priveşte conţinutul celor două categorii: artefact şi operă. Dacă în definiţia oferită de Dicţionarul Explicativ al Limbii Romane, pentru artefact, cele două componente: obiect produs de activitatea umană şi semnal parazit supus unei informaţii, în semnificaţia căreia joacă un rol nul sau negativ (cu toate formele sale), întregeşte o imagine aproape identică cu ceea ne dorim să demonstrăm. Pentru operă, definiţia este – în interesul nostru, desigur – foarte vagă, fără să cuprindă părţile cele mai fecunde, mai bogate în manifestări spirituale, în esenţe ale transcenderii şi reflectării. Şi, ceea ce sărăceşte şi mai mult definiţia dicţionarului, este faptul că nu face referiri exacte şi precise asupra unicităţii acesteia, a caracterului său profund contemplativ şi original, fapt care o detaşează, o evidenţiază în rândul celorlalte creaţii. Într-un cuvânt nu avem posibilitatea a presupune natura legăturilor atât de trainice, şi tainice, ale categoriei operă cu sacralitatea şi mistica universală. Or, pentru a putea înţelege opoziţia radicală între artefact şi operă tocmai aceste capacităţi ale categoriei ne interesează. Esenţial fiind modul cum opera izbuteşte să descopere în ne-fiinţă, în ne-stare, în ne-definit, în ne-conceptual legături şi forme ce vor deveni expresii ale unei realităţi viitoare, expresii care modifică în modul cel mai substanţial sensul destinului cosmic al omenirii. Expresiile la care fac referire, şi care constituie însăşi structura fundamentală a operei, stau la baza naşterii nenumăratelor mulţimi şi forme de artefacte viitoare, care, cele mai multe dintre ele, încearcă să nege tocmai esenţa din care au provenit. Înainte de a refuza vehement o astfel de poziţie e bine să reflectaţi la diferenţele uriaşe dintre diferitele etape ale istoriei umanităţii cu toate repercusiunile pe care acestea le-au avut, şi le au, asupra cosmosului apropiat, ca să ne oprim doar le ce ştim şi putem controla. Activitatea omului s-a modificat continuu datorită operei, care a influenţat direct evoluţia mentalităţi într-un mod subtil şi ca atare fundamental, şi odată cu asta sensul percepţiilor asupra realităţii. Din acest proces s-au născut mereu, şi mereu noi înţelesuri care s-au răspândit pe orizontală şi pe verticală în societatea umană şi au făcut posibile elemente ale progresului datorită cărora cosmosul nostru se schimbă mereu. Un exemplu cuprinzător al modificării esenţiale de mentalitate în lungul istoriei este evoluţia diferitelor ritualuri ale momentelor importante ale anului: cele ale echinocţiului de iarnă şi al celui de primăvară, şi pe care J.G. Frazer le surprinde cu exactitatea în a sa Creangă de aur.
Pentru a fi şi mai precişi, în ceea ce priveşte artefactul şi mai ales forma sa cea mai evoluată: produsul informaţional, ne vom folosi de cercetările atente ale domnului Abraham Moles, care a analizat cu minuţie procesul de formare a esteticii informaţionale şi, implicit al celei industriale. Procesul fundamental al comunicării între un emiţător şi un receptor prin intermediul unui canal fizic înseamnă, după Meyer Eppler, a găsi semne care pot fi recunoscute într-un repertoriu deţinut de emiţător, a le aduna şi a le transmite prin ceea ce numim canal de comunicare pentru ca apoi receptorul să identifice fiecare dintre aceste semne pe care le primeşte cu cele pe care le are deja în propriul său repertoriu. Comunicarea ideilor nu are loc decât în măsura în care aceste două repertorii au o parte comună, marcată de acoperirea ariei corespunzătoare a cercurilor. Dar, pe măsură ce acest proces continuă în sistemele dotate cu memorie şi cu estimare statistică, cum este cazul inteligenţei umane, percepţia semnelor mereu identice vine să modifice foarte lent, repertoriul receptorului, încercând să-l înglobeze din ce în ce mai mult în repertoriul emiţătorului, căruia îi este subordonat. Este vorba de procesul de învăţare.[4] Înţelegem lesne că, mesajul este funcţia de bază a produsului informaţional, transferul comunicant al unei sume oarecare de informaţii organizate în baza unui nivel estetic care să le facă mai uşor asimilabile. Comunicarea presupune ca la baza actului creativ să existe un proces raţional de organizare a unui conţinut informaţional într-un mesaj care să se cuprindă în Umwelt-ul receptorului, adică semnele care-l compun să fie conţinute şi de receptor, pentru ca decodarea să aibă loc fără efort. Ca atare, şi la receptor, tot de un proces raţional discutăm, un proces de înţelegere şi nu de asimilare, ca în cazul operei. Avem precizate – în citatul de mai sus – funcţii ale artefactului, şi principii în baza cărora acesta tinde să devină o formă foarte eficientă în diversele domenii care presupun interese lucrative, hedoniste, educaţionale, formative, speculative etc. etc. Niciodată n-a mai existat o perioadă ca a noastră, când imaginea vizuală să fi fost atât de ieftină în toate accepţiunile cuvântului. Suntem înconjuraţi şi asaltaţi de afişe şi reclame, de comics-uri şi reviste ilustrate. Vedem aspecte ale realităţii prezentate pe ecranele televizoarelor şi ale cinematografelor, pe mărcile poştale şi pe ambalajele alimentelor.[5] – afirmă E. H. Gombrich, iar noi ne putem face o imagine despre dominaţia artefactului şi a informaţiei asupra lumii moderne. Dar ceea ce este mai important, ceea ce este foarte important pentru demersul nostru – se poate lesne remarca opoziţia categorică a acestuia cu interesele operei. Cu funcţiile acesteia, cu principiile care organizează chimia inefabilă, subtilă şi sublimă ( în accepţiunea lui Edmund Burke ) a legăturilor sacre cu o mistică ce ne domină fiinţa inefabilă şi care, în lumea de azi, nu se mai face simţită decât în momentele cruciale, de cumpănă, de răscruce ale vieţii. Întreg orizontul nostru de aspiraţii neclare, de vise, de speranţe şi năzuinţe, de angoase, mai tulburi sau mai precis definite, de perturbări emoţionale, tot ceea ce declanşează un dezechilibru, o nevoie, trebuie limpezit în nivelurile primordiale ale fiinţei noastre, acolo unde totul se face cu contribuţia unui subconştient mereu sensibil la impulsurile realităţii, dar şi la legăturile cu starea mistică a universului. Mă văd nevoit să fac din nou o trimitere la Mircea Eliade[6], tocmai pentru a sublinia că mistica nu este o categorie religioasă, ci este spaţiul de virtualitate a Universului, acolo unde toate formele îşi află o existenţă. Spaţiul acesta determina omul arhaic să-şi organizeze existenţa terestră, mereu preocupat să nu trimită spre el expresii ale maleficului care să-l distorsioneze; era mereu atent la curăţenia acestuia, conştient fiind că efectele vor fi suportate de generaţiile viitoare, atunci când forme din acest spaţiu se vor materializa. Această preocupare pentru curăţenia spaţiului virtual a fost, încetul cu încetul distrusă de artefactul care impune o altă filozofie. Poate că de aceea, într-o eră dominată de computere, care folosesc din plin starea de virtualitate a formei mai persistă această prejudecată despre spaţiul mistic ca fiind doar o manifestare a spiritului religios.
La începutul ca şi la sfârşitul istoriei religioase a umanităţii se regăseşte aceeaşi nostalgie a Paradisului. Dacă se ţine seama de faptul că nostalgia Paradisului poate fi în felul acesta descifrată în comportamentul religios general al omului societăţilor arhaice, suntem în drept să presupunem că amintirea mitică a unei stări de beatitudine fără istorie obsedează umanitatea din momentul în care omul a devenit conştient de situaţia lui în Cosmos.[7] Aşadar vorbim despre spaţiul mistic, ca despre un spaţiu care se află deasupra expresiilor religioase ale omului şi din care acesta îşi alimentează credinţele sub diversele lor forme. Este spaţiul în care se găsesc esenţele pe care a fost construită întreaga filozofie greacă, dar şi cea a învăţaţilor monahi din Evul Mediu. Limitarea misticii doar la expresia ei religioasă nu înseamnă altceva decât secătuirea ei de bogăţia inestimabilă de valori continuu reînnoite cu fiecare generaţie, de atâta amar de vreme. Să reamintim de pe acum că psihologiile profunzimilor au recunoscut dimensiunii imaginarului valoarea unei dimensiuni vitale, de o importanţă primordială pentru fiinţa umană în totalitatea ei. Experienţa imaginară este constitutivă pentru om la fel ca şi experienţa diurnă şi activităţile practice. Cu toate că structura realităţii sale nu poate fi omologabilă structurilor realităţilor „obiective” ale existenţei practice, lumea imaginarului nu este „ireală”[8], afirmă filosoful ceva mai departe.
Opera, unor astfel de funcţii se supune, iar starea de plăcere, prin intensitatea ei, constituie un barometru teribil de eficace al profunzimii în care emoţia produce reorganizări structurale ale fiinţei, modificări inefabile care acţionează direct asupra mentalităţii şi care nu apelează sub nici o formă la raţiune. Procesele raţionale: înţelegere, ordonare şi reordonare de valori, descoperirea de sensuri etc. apar mai târziu şi în legătură directă cu elementele realităţii, nu cu valorile conţinute în operă. Cu alte cuvinte, ca să folosim o expresie des uzitată: începem să vedem viaţa cu alţi ochi. Iată de ce, opera are nevoie mereu să atingă straturile arhetipale, cele ale unui illo tempore al originii, al genezei, acolo unde domină valorile esenţiale. Aceste valori dau caracterul unic şi profund abstract al operei, caracter din care vor fi întreţinute continuu relaţii cu o realitate, oricare ar fi ea, oricât de apropiată sau depărtată în timp va fi faţă de momentul naşterii acesteia.
Nu este nimic hedonist, nimic lucrativ, nimic comunicant, nimic „de înţeles” într-un astfel de proces. La nivelul acesta, reorganizările pe care personalitatea le suportă se produc în baza unor matrice cauză-efect care nu comunică înţelesuri, ci generează emoţii, iar afectele pe care le resimţim au un efect modelator care ne transformă. De aceea contactul operă-individ este unul extrem de intim, greu a fi explicat chiar propriei raţiuni, dar, mai ales greu de comunicat. Emoţia este un proces care nu poate fi descris, mai ales datorită faptului că se produce în nivele necontrolate de raţiune, iar efectele ei asupra personalităţii noastre rămân în zona sublimului. Asemenea fenomenului ce se produce în nivelul quantic, emoţia este influenţată direct de prezenţa oricărui sistem energetic aflat în vecinătate, ca atare nu pot exista două experienţe identice şi nici nu pot fi observate în dimensiuni repetabile. Nevoile ideologice ale propagandei sau ale societăţii de consum au inventat teorii precum aceea a culturii de masă, teorii care doresc să impună unui număr cât mai mare de indivizi, principiile unei forme estetice sau a alteia. Or, despre un astfel de fenomen, controlabil, măsurabil, cu rezultate previzibile, putem vorbi doar dacă ne referim la artefact. Cu cât acesta a devenit un produs industrializat, cu atât a fost supus unor legităţi ieşite de sub influenţa emoţiei şi, ca atare, guvernat de transferul informaţiei. În perioada cât, artefactul era un produs manufacturat, se mai putea vorbi de păstrarea unor reflexe al sacrului. Fiecare produs păstra o oarecare amprentă de unicitate, procesul păstra elemente ale unui ritual şi înlesnea un transfer de valori ale sacrului. În toată această perioadă, se mai putea vorbi despre anumite valori ale emoţiei pe care atât producătorul cât şi consumatorul o resimţeau prin intermediul artefactului. Odată ce era industrială a scos artefactul din sfera manufacturii şi l-a împins cu totul în circuitul consumului, acesta se supune în întregime sistemului informaţional. Industrializarea clădeşte o mecanică a consumului cu legi proprii, în care, mulţimea de artefacte derivate unele din altele ajung să formeze un cosmos care se interpune între om şi metafizica universală. Se naşte o nouă metafizică, cu alte valori, cu alte principii, cu alte reguli ce impun distorsiuni de înţelegere ale valorilor arhetipale. Cu alte cuvinte, începe să funcţioneze un univers paralel care-şi clădeşte propriile cosmosuri, cu reguli specifice şi metafizici pe măsură. La ora actuală cel puţin, ne găsim în plină dihotomie între legitatea valorilor arhetipale, care încă mai coexistă în sistemul moral al omului, şi valorile noului cosmos, impus de consumul industrial. Valorile, principiile, regulile universale îşi pierd înţelesurile, şi cu toate că – la nivelul existenţei universale – efectele lor rămân la fel de valabile ca înainte de civilizaţia industrială, societatea umană pierde conţinutul acestora şi îşi clădeşte existenţa îndreptându-se, încetul cu încetul, spre o civilizaţie eminamente informaţională, civilizaţie care exclude influenţa emoţiei. O sumedenie de valori se modifică radical, în felul acesta, conducând către apariţia unei societăţi umane guvernată de alte principii, izolată de legitatea universală într-un cosmos al artefactului industrializat. Simptomatic este faptul că cercetările din ultima vreme din fizica quantică, din biologie sau genetică dovedesc din plin existenţa şi evoluţia unui schimb între metafizica universală şi realitatea universală, schimb care formează esenţa devenirii universale. Ceea ce altă dată era supus cu totul intuiţiei unor sensibilităţi aparte – de cele mai multe ori căpătând expresii insolite sau aparent extravagante -, începe să capete forma unor adevăruri qunatificabile, adevăruri care compun o realitate în care civilizaţia artefactului ar trebui să se cuprindă, şi nu să tindă să o cuprindă. Dar cel mai bine este să-l lăsăm pe Immanuel Kant să definească acest tablou: Dimpotrivă, atât filosofia naturală cât şi filosofia morală pot avea fiecare partea ei empirică, fiindcă cea dintâi trebuie să determine legile naturii considerată ca obiect al experienţei, iar cea din urmă legile voinţei omului întrucât e afectată de natură, şi anume cele dintâi legi conform cărora se întâmplă totul, cele din urmă legi conform cărora trebuie (soll) să se întâmple totul, dar luând totuşi în considerare şi condiţiile sub care adesea nu se întâmplă. Putem numi empirică orice filozofie, întrucât se întemeiază pe principii ale experienţei, iar pe cea care îşi expune teoriile exclusiv din principii a priori, filozofie pură. Cea din urmă, dacă e numai formală, se numeşte logică; iar dacă este limitată la obiecte determinate ale intelectului, se numeşte metafizică. În acest fel se naşte ideea unei duble metafizici, a unei metafizici a naturii şi a unei metafizici a moravurilor. Fizica va avea deci partea ei empirică, dar şi partea raţională; etica de asemenea, deşi aici partea empirică s-ar putea numi îndeosebi antropologie practică, iar cea raţională propriu-zis morală. [9]
Atunci când vorbim despre operă ca despre un sistem supus cu totul emoţiei şi fără capacitatea de a comunica un mesaj, adică un conţinut informaţional, sub nici o formă, nu trebuie să ne gândim la formula sistemului în sine, o formulă care nu este altceva decât ea însăşi o expresie extremă a comunicării. Efectul Compton dovedeşte faptul că spaţiul virtual, sau mai bine zis, spaţiul in-formal nu poate fi definit ca un teritoriu în afara materiei. Între acesta şi materie există procese de translare reciprocă la nivel fundamental, există un schimb pe care fizicienii l-au depistat la nivelul electronilor şi căruia i se datorează procese de prefaceri ale formelor materiale, ale informaţiei în sine. Lorentz afirmă că un corpuscul are o atitudine, şi în funcţie de aceasta eu pot să realizez starea sa în Univers, dar şi relaţia de determinare sau de indeterminare prin care acesta înţelege să opteze. Geneticienii au probat cât de important este acest schimb pentru devenire, prin el fiind întreţinut lanţul informaţional care constituie memoria cosmică a fiinţei, ca şi lungul şir de momente ale alternanţei indeterminare-determinare care jalonează destinul fiecărei existenţe. Informaţia primordială circulă la nivel de virtualitate şi devine materială doar atunci când sunt îndeplinite condiţii stricte de determinare a unei stări din mediu, făcându-se astfel posibil probarea efectului Compton. Dar, ca procesele de translare reciprocă să fie întreţinute, este nevoie de continui prefaceri în întreaga structură a fiinţei, astfel noile informaţii venite din spaţiul virtual putând fi asimilate şi contribuind la declanşarea seriilor de prefaceri din întreaga alcătuire. Aşadar, dincolo de teoria care afirmă că tot ceea ce se referă la metafizică este expresia unei filosofii idealiste, creatoare de sisteme în sine, rupte de realitatea materială, încep să apară din ce în ce mai evident dovezi ale unor schimburi ce se produc la nivelele primordiale între virtual şi material, Iată de ce, afirmaţiile lui Kant: Căci toate acţiunile pe care trebuie să le săvârşească în acest scop, şi întreaga regulă a conduitei sale ar fi putut fi indicate cu mult mai exact prin instinct şi acel scop ar fi putut fi asigurat prin aceasta cu mult mai bine decât ar putea fi înfăptuit vreodată prin raţiune. Şi, dacă printr-o favoare specială, raţiunea ar fi fost acordată unei astfel de creaturi, ea ar fi trebuit să-i servească numai pentru a face observaţii asupra fericitei întocmiri a naturii sale, a o admira, a se bucura de ea şi a fi recunoscătoare pentru aceasta cauzei binefăcătoare, iar nu pentru a subordona facultatea sa de a râvni conducerii slabe şi înşelătoare a unei astfel de călăuze şi de a interveni fără pricepere în intenţia naturii; cu un cuvânt, natura ar fi împiedicat ca raţiunea să-şi aroge un rol practic şi să îndrăznească a născoci cu slaba ei pricepere planul fericirii şi al mijloacelor de a ajunge la ea; natura şi-ar fi asumat nu numai alegerea scopurilor, ci şi a mijloacelor şi le-ar fi încredinţat pe amândouă cu înţeleaptă prevedere exclusiv instinctului.[10] – încep să-şi dovedească temeinicia şi probează schimburile la nivel primordial între spaţiul virtual, metafizic şi structura materială complexă care este omul. Opera, îndeplineşte, ea însăşi, funcţii ce vor contribui la translarea unui conţinut virtual într-un sistem material, dar şi de eliberare a unor particule fundamentale în spaţiul metafizic, şi astfel facilitează prefacerile ce au loc în nivelele fundamentale ale fiinţei. Nu există operă pentru operă, dar există artefact pentru artefact şi asta datorită faptului că opera este unică, irepetabilă, inimitabilă şi expresie a unor funcţii unice, pe când artefactul este continuu generator de variabile ale unor funcţii de bază, care au ca rezultat producerea unor serii noi de artefacte derivate. Şi tot filosoful german ne lămureşte această evoluţie a spiritului către dorinţa neostoită de a obţine continuu noi artefacte: Raţiunea porunceşte, fără a promite ceva înclinaţiilor, fără indulgenţă, preceptele ei, prin urmare oarecum cu desconsiderarea şi dispreţuirea acelor pretenţii atât de impetuoase şi, în aparenţă, atât de îndreptăţite ( care nu vor să se lase suprimate prin nici o poruncă). Iar de aici se naşte o dialectică naturală, adică o tendinţă de a sofistica împotriva acelor legi riguroase ale datoriei şi de a pune la îndoială valabilitatea lor, cel puţin puritatea şi rigoarea lor şi de a le face, pe cât posibil, mai pe măsura dorinţelor şi înclinaţiilor noastre, adică, în fond de a le corupe şi de a le priva de întreaga lor demnitate, ceea ce în cele din urmă nu poate încuviinţa nici chiar raţiunea practică comună.[11] Ceea ce, în cazul operei nu poate fi valabil, întrucât aceasta este, în sinele ei, un sistem care caută mereu să atingă miezul stărilor fundamentale, primordiale, cele ce îşi au sorgintea in illo tempore esenţial pentru fiinţa umană. Iată de ce, opera, caută mereu să transleze elemente ale condiţiei cosmice arhetipale, şi se foloseşte de emoţie, iar artefactul, caută să comunice şi se foloseşte de informaţie. Sau, încercând să definim mai simplu situaţia: artefactul trebuie să se cuprindă într-un Umwelt, iar opera într-un arhetip.
.
[1] Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1991, pp.190-191
[2] James George Frazer, Creanga de aur, vol. 3, traducere de Octavian Nistor, Bucureşti, Editura MINERVA, 1980, pp. 135-136.
[3] Idem, p.189
[4] Abraham Moles, Artă şi ordinator, traducere de Claudia Dumitriu şi Ion Pascadi, Bucureşti, Editura MINERVA, 1974, p.24.
[5] E.H. Gombrich, Artă şi iluzie, traducere de D. Mazilu, Bucureşti, Editura MERIDIANE, 1973, p.38.
[6] Mircea Eliade, Încercarea labirintului, traducere de Doina Cornea, Cluj, Editura DACIA, 1990.
[7] Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1991, p.176.
[8] Idem, p.202.
[9] Immanuel Kant, Critica raţiunii practice, traducere Nicolae Bagdasar, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1972, p.6.
[10] Idem, p.13.
[11] Idem, p.23.
DESACRALIZAREA FACERII TEATRALE
I
Facerea a fost pusă dintotdeuna în rândul conceptelor care au presupus o legătură deosebit de strânsă cu sacrul aşa cum ni-l defineşte Mircea Eliade: Pentru mine, sacrul, este întotdeauna revelaţia realului, întâlnirea cu ceea ce ne mântuieşte, dând sens existenţei noastre.[1] Fie substantiv, fie verb, facerea a delimitat un teritoriu dominat de energii mistice, de legături subtile cu momente ale unor străfulgerări revelatorii. Spre deosebire de altele similare: înfătuirea, realizarea, întocmirea, fabricarea, făurirea, alcătuirea, zămislirea etc., facerea presupune un bogat nivel de substanţă mistică, o translare a unui anume moment originar dintr-un spaţiu metafizic, într-unul al unei existenţe posibil concrete. Şi mai presupune ea, facerea, un moment de împlinire emoţională, de sublim, de chatarsis, tocmai datorată legăturilor complexe ce consumă valori mistice. Din nefericire, există o tendinţă păgubitoare de a înghesui categorii ca: sacru, mistic, revelaţie într-un spaţiu eminamente religios şi de a le descărca de multe dintre sensurile profunde, de valorile esenţiale ale devenirii umane. Or, dacă vreţi, momentul emoţiei presupus de facere nu este de loc unul relgios, el se comportă aidoma spaţiului cu şapte dimensiuni. Despre spaţiul cu şapte dimensiuni, Schrödinger spunea că: “… deşi are un sens fizic bine definit, nu se poate spune despre el că «există» în sensul obişnuit al cuvântului.”[2] Aidoma acestui spaţiu, emoţia poate fi resimţită – cu toată gama sa complexă de afecte directe – dar nu poate fi defnită ca o entitate cu legături sigure în concret. Iată de ce, facerea este un moment care presupune un transfer din spaţiul mistic în cel material, şi funcţioneză aidoma prismei care selectează fotonii. Interpretarea corpusculară a luminii, care este astăzi neîndoielnică, ne pune în faţa unor situaţii paradoxale. Înainte ca lumina să ajungă la prismă, nu putem atribui fotonilor o anumită lungime de undă şi o anumită cantitate de mişcare, deoarece lumina aceasta e un amestec de diferite lungimi de undă. Numai după ce lumina a fost descompusă de prismă, putem atribui fotonilor care aparţin acum diverselor fascicole monocromatice o lungime de undă şi o cantitate de mişcare bine determinate. L. de Broglie descrie situaţia în termenii următori: “Fotonului conţinut în lumina complexă incidentă, foton care n-are lungime de undă nici cantitate de mişcare bine definite, prisma îi pune întrebarea: «care este lungimea ta de undă?» şi fotonul trebuie să răspundă alegând unul dintre fascicolele monocromatice care ies din prismă.[3] Aidoma acestui proces, facerea va separa afectele, le va defini şi denumi, facilitând, atât celui care o provoacă, cât şi celui care o suportă, un proces de înţelegere suprapus celui de desfătare, şi iată de ce, această categorie se distinge din mulţimea de sinonime care atribuie verbului a face diverse calităţi specifice, dar şi apropierea până la confundare cu momentul unei zămisliri demiurgice. Facerea este un moment al unei opţiunii, care în cele mai multe cazuri se datorează unei cauze exterioare subiectului, este provocată de o revelaţie hotărâtoare care se produce din cauza unei Lipse fundamentale. Să vedem cum ne descrie George Dumézil o astfel de facere: …Indra zăreşte o femeie care plânge şi ale cărei lacrimi se preschimbă în lotuşi de aur. El o întreabă despre pricina durerii ei:”Nu poţi s-o cunoşti, răspunde ea, decât dacă mă însoţeşti.” El o urmează şi ea îl duce pe un vârf al lui Himavat, unde vede un tânăr frumos şezând pe un tron şi jucând zaruri cu o tânără femeie. Indra se prezintă: “Află, isteţule tânăr, că lumea este în puterea mea!”. Jucătorul, absorbit, nu-l ascultă. Enervat, Indra repetă: “Eu sunt stăpânul lumii.”Tânărul se întoarce şi zâmbeşte, dar cu un surâs care îl îngheaţă pe Indra. Tânărul – care este Śiva – sfârşeşte partida de zaruri, apoi zice femeii: “Ia-l pe Indra; voi face în aşa fel ca trufia să nu mai intre în inima lui!” De îndată ce femeia îl atinge, el cade la pământ. Śiva îi zice: “Să nu mai faci! Dă la o parte stânca asta uriaşă şi intră în peştera ce se va deschide!” Or, în peşteră, aşteptă deja patru oameni, toţi asemănători lui Indra: ei sunt în fapt patru Indra din vremuri mai vechi, care au săvârşit acelaşi păcat, au adus aceeaşi jignire lui Śiva … Groaznicul zeu îl vesteşte că va sta închis acolo câtăva vreme şi că pe urmă, cu cei patru soţi ai săi, se va întrupa pe pământ: “După ce veţi fi îndeplinit nenumărate isprăvi anevoioase, încheie el, veţi fi ucis o mulţime de oameni, vă veţi întoarce, prin meritele voastre în lumea fericită a lui Indra.”[4] Am ales acest moment al epopeii pentru că sunt delimitate cu claritate cele trei momente ale transcedereii unui erou către o altă condiţie a facerii sale. Până la momentul întâlnirii cu Śiva, Indra se comportă aidoma fascicolului de lumină, lui nu i se poate atribui o existenţă, dar sensul întâmplării îl va face să-şi pună o întrebare la care va trebui să găsească răspunsuri în planul concretului şi astfel va atinge un anume miez – şi numai pe acela – al unei realităţi ascunse până atunci, se va înscrie într-un “ fascicol monocromatic” şi va deveni o conştiinţă, va înţelege existenţa unui illo tempore izbăvitor.
Întreaga epopee (Mahabharata) se bazează pe acest mecanism, iar prin intermediul experineţelor fraţilor Pāndava, Facerea îşi dovedeşte dimensiunea sacră şi eroul(ii) şi-o pot însuşi doar dacă dovedesc anumite capacităţi, printre care cea mai importantă ar fi penitenţa. Doar aşa se poate realiza transcederea dintr-o realitate dată, cuprinzătoare, care conţine acţiunile cauzatoare ale eroului (ele se manifestă prin diferite fapte, de cele mai multe ori în plan negativ), într-o altă realitate care se va forma în urma efectelor acţiunilor eroului. Indra este un tânăr trufaş, subiect într-o realitate a manifestărilor sale, dar prin intermediul zeului Śiva va ajunge într-o altă realitate clădită pe efectele înlăturării trufiei, va avea loc un process de facere, o naştere iniţiatică din care va apare un nou erou, predicat într-o nouă realitate. Cu alte cuvinte, Indra a dovedit prin intermediul acţiunilor sale că este subiectul unei Lipse care trebuie Înlocuită[5], şi tocmai în aceasta constă facerea, dar acestă facere nu-i poate fi favorabilă decât cu împlinirea unei penitenţe.
Asistăm, aşadar, la un proces de translare a Realităţii în ea însăşi, dar cu forme modificate de acţiunile conştiente sau inconştiente ale unor Eroi. Pentru ca noua Realitate să fie una mai bună, mai prietenoasă, Eroul trebuie să fie subiectul unui proces de penitenţă, prin care va aboli acţiunile trecute şi va face să se piardă în Haos efectele negative ale acestora. O formă, oricare ar fi ea, din chiar faptul că există ca atare şi că durează, slăbeşte şi se uzează; ca să-şi capete vigoarea, trebuie să fie reabsorbită în amorf, fie şi numai pentru o clipă; să fie reintegrată în unitatea primordială din care a ieşit; cu alte cuvinte, să reintre în «haos » ( în plan cosmic), în « orgie» (în plan social), în «întuneric» (pentru seminţe), în «apă» (botezul pe plan uman), în « Atlantida» (în plan istoric).” [6] În plan mitologic, de cele mai multe ori momentul abolirii este iniţiat de un zeu, un spirit – o fiinţă superioară, puternică, omniscientă care doreşte ca procesul de translare a Eroului spre o nouă Realitate, care îl va conţine sau nu, să reprezinte o facere cu efecte binefăcătoare asupra tuturor celorlalte fiinţe.
II
Prin experienţa sacrului spiritul a perceput diferenţa dintre ceea ce se dezvăluie ca real, puternic, bogat şi semnificativ, şi ceea ce este lipsit de aceste calităţi, vreau să spun fluxul haotic şi primejdios al lucrurilor, apariţia şi dispariţia lor întâmplătoare şi goală de sens…[7] , afirmă Mircea Eliade, şi: În stadiile de cultură cele mai arhaice – continuă filosoful -, a trăi ca fiinţă umană este în sine un act religios, deoarece alimentaţia, viaţa sexuală şi munca au o valoare sacramentală.[8]
Există o similitudine între această evoluţie a experineţei sacrului şi facerea scenică ca act de creaţie. Dacă vreţi, avem de-a face cu o reflectare a unor acţiuni încărcate de sacralitate într-un alt plan, unul oniric, un plan al sacrificării existenţei diurne, al abolirii acesteia în speranţa unei reînvieri.
Şi în primul rând, când ne gândim la sacru, nu trebuie să-l limităm la figuri divine. Sacrul nu implică credinţa în Dumnezeu, în zei sau în spirite. El este, şi o repet, experienţa unei realităţi şi izvorul conştiinţei de a exista în lume. Ce este această conştiinţă care ne face oameni? Este rezultatul experienţei sacrului, rezultatul împărţirii ce se operează între real şi ireal. Dacă experienţa sacrului este esenţialmente de ordinal conştiinţei, este evident că sacrul nu se va recunoaşte din “afară”,[9] continuă Mircea Eliade. Iar noi descoperim că suntem în faţa izvorului fundamental al procesului de facere scenică , acolo unde se împlineşte perpetuu fenomenul de translare către o realitate viitoare. Avem de-aface cu un joc repetat de planuri real-ireal, iar împlinirea deplină a facerii se produce atunci când este tot mai greu să desparţi cele două planuri, iar tu ca subiect te simţi cuprins în amândouă în egală măsură. În teatru, Creatorul trebuie să repete continuu experienţa eroului mitologic respectând cu stricteţe cele trei etape fundamentale. În prima dintre ele, Creatorul va fi înglobat într-o realitate pe care trebuie să şi-o asume până la nivelul conştiinţei; în cea de a doua va parcurge un proces de abolire şi de penitenţă şi, în fine, în cea de a treia va fi cuprins în procesul facerii, procesul de translare către o realitate viitoare. Aceasta este o structură mitică, şi – conform aceluiaşi Mircea Eliade – mitul relatează o întâmplare de la începutul timpurilor, o întâmplare a unor vremi arhetipale.
Se naşte însă o întrebare: de la care începuturi? Din nefericire memoria noastră are o capacitate şi o ştiinţă limitată de a se întoarce la originile timpurilor. Şi iată că, facerea scenică începe să facă faţă tot mai greu acestei probleme. Începe să devină din ce în ce mai dependentă de forţa memoriei creatorului, de calitatea acesteia de a pătrunde în hermeneutica memoriei unei realităţi asumate. Cu cât memoria acestuia este mai pipernicită şi nu poate să împingă limita către originile ancestrale ale timpului mitic, cu atât facerea scenică este mai descărcată de valoarea ei hermeneutică şi ca atare, desacralizată. Sigur, sacralitatea este un fenomen care se naşte în fiece clipă istorică şi devine o forţă care presupune o anume hermeneutică (vezi colajele lui Ion Bârlădeanu), doar că o astfel de facere scenică nu poate beneficia de forţa emoţiei profunde aşa cum încercă s-o definească Bergson: Emoţia este o cutremurare afectivă a sufletului, dar una este o agitaţie de suprafaţă şi alta o zguduire a abisurilor sufleteşti. În primul caz, efectul se risipeşte; în cel de al doilea, se păstrează nedivizat.[10] Esenţial, însă, este că obţinerea accesului la originile primare ale timpului mitic nu ţin de capacitatea cuiva de a reface drumul istoric către acesta, ci de capacitatea sa de a înţelege în profunzime simblorile arhetipale şi de decelare a acestora din magma de nuanţe, sensuri, tendinţe modificate şi suprapuse în straturi repetate. Doar că o astfel de atitudine presupune temeinice demersuri iniţiatice, din ce în ce mai greu de acceptat de către contemporani; presupune eforturi teribile de a păşi dincolo de aparenţe, de a depăşi praguri ademenitoare şi capcane subtile. Calitatea sacralităţii facerii scenice depinde într-o măsură hotărâtoare de capacităţile iniţiatice ale Creatorului, de forţa cu care acesta ajunge să regăsească momentele unui illo tempore al arhetipului. Altminteri, facerea scenică se descarcă în mare măsură de conţinutul sacru şi devine o structură de gesturi care tind să abolească orice tendinţă de transcedere, ele vor rămâne într-un plan al realului, incapabile să participe la jocul real-ireal.. Cu alte cuvinte avem de-a face cu o tentaţie a desacralizării facerii scenice în favoarea imitării unui real particular. Structura de semene astfel obţinută va fi una aplatizată, elementele ei vor fi secătuite de orice conţinut simbolistic, nu vom mai putea vorbi decât de o carcasă fără un miez de valori morale importante, esenţiale, fundamentale. Şi, mai ales, nu vom mai putea vorbi de o facere scenică, ci de orice altceva, înfăptuire, manufactură, alcătuire etc., act prin care se va obţine nu o Operă ci un Artefact.
III
Pentru a-şi descoperi latura mitică a fiinţei, omul a avut întotdeauna nevoie de o oglindă, iar facerea scenică a fost întotdeauna încărcată cu funcţiile specifice ale acesteia. Imaginea reflectată a fost cu atât mai terifiantă, mai bogată în simboluri misterioase, mai încărcată de semnificaţii ancestrale, de sensuri ce au fost pierdute şi care dintr-o dată apar pentru a stârni sublimul, cu cât omul a realizat detaşarea acesteia, depărtarea de conţinutul subiectiv cu care ne susţinem forma particulară a existenţei, cât şi de rigoarea cu care redă amănuntul revelatoriu (vezi lucrările lui Onisim Colta). Oglinda desăvârşeşte jocul real-imaginar, creând aceea desăvârşită simultaneitate. Cele două planuri se suprapun şi este teribil de dificil să te separi în ele, să te deteşezi de vreo unul. Şi mai presus de toate, imaginea oglindită nu are nici o logică raţională, repetând, în felul acesta, marele mister sacru. Imaginea reflectată, oglindită este realitatea mea dar înstrăinată, întrupată într-o altă realitate, exterioară, detaşată, dominată de o logică din afara mea. Ca atare ea, imaginea reflectată, se încarcă de semnificaţii sacre, cu condiţia ca ceea ce se oglindeşte într-o altă realitate să nu fie copia imaginii mele; cu condiţia ca eu să am capacitatea de a decela aceste semnificaţii şi atunci le voi descoperi sensul arhetipal şi voi putea îmbogăţi devenirea lor culturală. Pentru că, aşa după cum afirmă Constantin Noica: Omul, la rândul său, capătă această virtute prin cultură. El nu este de la sine înzestrat cu înţelesul fiinţei, nu rânduieşte lucrurile la locul lor şi nici nu le duce la o împlinire, în chip obişnuit. Doar prin cultură capătă omul investirea de a deosebi în sânul realităţii şi de a rândui ceea ce a văzut. (…) Cultura însă nu are nici ea această virtute dacă nu este susţinută de o conştiinţă filosofică. După cum omul se pierde, fără sprijinul culturii, în procesiunea firii sau în devenirea oarbă a vieţii istorice, cultura se pierde şi ea în diversul materialului sau al sensurilor ei, dacă nu capătă, printr-o conştiinţă filosofică, învestirea de a ridica lucrurile la prototipurile sau fiinţa lor proprie.[11] Ca atare, atunci când vorbim de oglindă, sau de oglindire este musai să realizăm că nu despre o copie a realităţii, despre o imitare avem de-a face, ci despre posibilitatea de a descoperi acele legături subtile ale realităţii care devin vizibile doar atunci când există posibilitatea să le oferim o existenţă exterioară nouă. Actul teatral capătă o forţă emoţională extraordinară, – atunci când nu este o copie a realităţii, o imitarea a acesteia – tocmai pentru că ne dă posibilitatea să surprindem astfel de legături ale realităţii în cele mai inefabile dintre manifestările lor Şi: Aceasta înseamnă că realul uman, cultura şi sophia susţin metafiziceşte lumea: nu ar fi vorba numai de cunoaştere a fiinţei, ci omul, cultura şi Sophia scot lumea din starea de simplă devenire, o desăvârşesc ridicând-o la treapta de fiinţă.[12] Or, emoţia facerii scenice – dar şi a facerii culturale, în general – produce un atac profund în structura mentalităţii fiecăruia şi uşurează deschiderea căilor spre o legătură cu sensurile hermeneutice ale realităţii despre care Constantin Noica vorbeşte. Lumea devine cognoscibilă într-un sens revelat, ca atare se produce deschiderea spre câmpuri noi ale existenţei, care schimbă în bună măsură sensurile devenirii noastre, şi care vor fi adăugate ca straturi noi în formele de exprimare ale sacrului. Există, desigur, o multitudine de tentaţii care ne vor împinge să rătăcim un timp, până când un moment de luciditate ne recheamă către acele sensuri ale sacrului care sunt legăturile organice provenite din arhetipurile unui illo tempore. Cel mai bun exemplu care îmi vine în minte e acela al evoluţiei picturii de după descoperirea fotografiei. Dacă înainte de descoperirea fotografiei, pictura căuta din ce în ce mai mult să dezvolte tehnici pentru imitarea realităţii, cultivând abilităţile celui care este în stare să prezinte o copie cât mai fidelă a unui moment de realitate, rătăcind într-o zonă a golirilor de sensuri, a înlăturării simbolurilor arhetipale; după descoperirea fotografiei ea are revelaţia multitudinii de sensuri pe care le ascunde o realitate reflectată şi trudeşte înflăcărat să dezvolte căi spre asumarea acestora. Căci omul nu e simplu om, simplu sine. De la început conştiinţa sa e întru ceva, dincolo de sine.[13] Fotografia a fost momentul care a produs un atac structural asupra mentalităţii, efectele fiind nu doar schimbarea atitudinii artiştilor plastici, ci – prin aceştia – a întregii societăţi. Relevarea noilor sensuri ale simbolisticii imaginii realităţii reflectate modifică treptat mentalitatea întregii societăţi, iar legături altă dată ascunse, tenebroase, lipsite de conţinut devin elemente ale unei noi gândiri. Realitatea trebuie să fie supusă unui proces de transcedere, de facere pentru a-şi limpezi nu numai conţinutul de aspiraţii ci şi sensul existenţei cotidiene, telurice. Dacă vreţi, şi ea, realitatea, se comportă asemeni prismei despre care vorbeam ceva mai sus, obligând formele dintr-o existenţă nedefinită să dea răspunsuri clare prin plasarea într-o opţiune definitorie.
IV
Arta, şi cea a teatrului în special, a trebuit să răspundă în permanenţă unei provocări. Provocare care a devenit în zilele noastre extrem de tăioasă: Către ce tindem, spre artefact sau spre operă? Ideologiile societăţii contemporane, împing tot mai mult actul artistic către artefact, înlăturând facerea şi impunând agresiv o sumă de reguli ce se pretind a fi atotcuprinzătoare, şi din care două se detaşează prin forţa impresionantă cu care au format, şi întreţin, o mentalitate a mediocrităţii justificate: satisfacerea gustului public şi consumul. Ambele reguli împlinesc osatura fundamentală a societăţii capitaliste, care trăieşte în urma consumului şi de aceea este obligată să întreţină un climat al gustului mediocru, pe care îl justifică, îl preamăreşte şi-l propagă. Fiecare nou artefact trebuie să fie o formă hedonistă de susţinere a regulilor comunităţii informaţionale lucrative, şi să-şi transforme condiţia dintr-o transcedere într-o comunicare, adică să înlocuiască emoţia cu informaţia. Caracterul esenţial al procesului de comunicare este reprezentat de mesaj şi această teorie implică ideea că el conţine o cantitate măsurabilă matematic: informaţia. Această cantitate care caracterizează mesajul – definit ca o secvenţă de semene elementare – este legată de lungimea sa, de dimensiunile în spaţiu şi timp al suportului său sau ale canalului de transfer (durata cuvântului, suprafaţa unui disc, a unui tablou, numărul de semne imprimate), dar mai ales de improbabilitatea ocurenţei sale, adică de combinaţia pe care o realizează. Aceasta este cantitatea de noutate sau de originalitate transportată de la “Umwelt-ul” (mediul înconjurător) creatorului până la “Umwelt-ul” receptorului, care se adaugă la sistemul de cunoştinţe şi de experienţă ale ansamblului social, căruia aceştia îi aparţin şi se înscrie prin cultură în memoria lor.[14]Abraham Moles descrie cu multă exactitate condiţia pe care o are artefactul în peisajul informaţional al societăţii contemporane şi susţine afirmaţiile lui Bahtin despre rolul hedonist şi utilitar al artefactului, adică al acelei creaţii care îşi pierde forţa de transcedere, pentru a se transforma într-o unealtă sau un obiect de consum.[15] De-a lungul timpului a fost creat un sistem care ne propune diverse modalităţi de realizare a unei mecanicii a imitării realităţii şi de obţinere a unor prefabricate, toate conducând spre satisfacerea deplină al principiului industrializării: eficienţa maximă. Ne aflăm, cum lesne se poate observa, într-o epocă asemănătoare cu cea de dinainte descoperirii fotografiei. Realitatea a devenit obiect şi subiect de imitare şi se caută mijloace pentru a exacerba spiritul hedonist şi utilitar, în dauna celui al sacralităţii. Limbajul artefactului informaţional este subsumat nevoilor de comunicare, educaţionale, ideologice, de promovare etc. şi, ca atare, el trebuie să aibă capacitatea esenţială de a structura un mesaj limpede, lipsit de ambiguitate, de teme armonice, dar mai ales curăţat de emoţie. Tentaţia sacralităţii trebuie înlăturată, pentru că altfel artefactul informaţional îşi sugrumă funcţiile, există pericolul unei destructurări a conţinutului sistemului de semene, datorită faptului că acesta capătă sensuri ocurente misterioase, încărcate de semnificaţii obscure iar comunicarea va fi distorsionată, îşi va pierde caracterul de canal de transmitere a unui mesaj alcătuit din informaţii precise. Calitatea comunicării se măsoară prin identitatea dintre forma percepută şi forma creată.[16]
Imitarea realităţii nu va putea niciodată aspira să obţină o operă, din cauza principiului fundamental care îi organizează mecanica: comunicarea. Transferul de informaţii dintr-un Umwelt - cel al realizatorului, într-un alt Umwelt – al receptorului impune ca artefactul să existe atât timp cât informaţia rămâne valabilă, cât ea este folositoare şi se poate cuprinde într-un Umwelt dar şi în celălalt. Îndată ce informaţia şi-a pierdut funcţiile, artefactul devine caduc, se ofileşte şi trebuie să facă loc altuia purtător de informaţii proaspete. Producătorul unui artefact informaţional caută să transmită o sumă de informaţii precise şi pentru ca ele să capete o forţă specială apelează la dezvoltarea unui sistem ce are la bază hedonismul. Astfel suma de informaţii va fi cuprinsă într-o serie de momente ale realităţii cât mai fidel imitate pentru ca acestea, informaţiile, să fie remarcate. Tot ce se obţine este doar o inversare de raporturi: Umwelt-ul producătorului caută să se cuprindă în cel al receptorului şi nu invers aşa cum se întâmplă în cazul operei. Iată de ce avem de-a face cu o explozie de construcţii scenice care apelează la cele mai diverse şi exotice tehnici şi elemente de limbaj, dar nu pot nicidecum împlini o facere scenică, un act teatral.
Una dintre funcţiile fundamentale ale imitării realităţii, cea pe care se bazează în principal mecanismul de construcţie al artefactului informaţional, este sugerarea. Prin însăşi natura ei, sugerarea presupune o anume doză de ambiguitate, un soi de surogat al transcederii, o copie mai mult sau mai puţin izbutită – dar oricum ar fi, o copie – a unui presupus demers sacru. Sugerarea este un procedeu folosit frecvent în artefactul teatral, ea înlocuind căile spre o experienţă scenică esenţial sacră, spre o facere. Rezultatul este, de cele mai multe ori, o stare confuză, o preschimbare a emoţiei într-un demers raţional cu rapeluri în fondul educaţional, cultural, senzitiv al receptorului. În astfel de momente legătura emoţioală este pur şi simplu pulverizată, iar cele două spaţii creative - scenă-sală – încep să funcţioneze paralel, or o astfel de situaţie este mortală pentru actul teatral, care presupune o acţiune aici-şi-acum, în care fiecare moment împlineşte o fiinţare iniţiatică. Actul teatral nu poate funcţiona în afara fiinţări iniţiatice, care reprezintă esenţa evoluţiei, esenţa legii fundamentale a oricărei forme materiale complexe din univers şi căreia omul nu i se poate sustrage. Teatrul a fost impus de legăturile esenţiale ale omului cu starea mistică a unui moment al realităţii, moment care trebuia revelat pentru ca spiritul să se elibereze prin iniţiere, el a fost şi va rămâne o expresie a sacralităţii ce derivă din aceste legături. Iată de ce, teatrul – ca întreaga artă de altfel – nu este sub nici o formă un mijloc de comunicare, ci unul de fiinţare iniţiatică în care emoţia deschide şi arată căile prin care pot fi atinse anume nivele de scralitate ale unei realităţi, care deschide orizonturi ale unor sensuri arhetipale ale unui illo tempore ce separă lumea istoriografică de propria ei condiţie mistică. Dacă vreţi, teatrul este diferenţa fundamentală dintre a şti şi a înţelege, tocmai datorită fiinţări iniţiatice care impune superioritatea lui a şti. Niciodată nu vom putea explica: cum ştim, dar vom putea scrie biblioteci întregi despre cum înţelegem. Înţelesul profund mistic al lui cum ştim ne provoacă mereu spre o fiinţare iniţiatică, spre o legătură cu timpurile de uniune deplină cu Paradisul originar, chiar dacă omul modern pierde treptat sensul arhetipal al acestei condiţii primordiale, inventând mereu mijloace care să-l facă să înţeleagă sensul unei istorii consumate. A şti – ca esenţă a fiinţării iniţiatice – presupune o existenţă necondiţionată, liberă, pe când a înţelege presupune o dependenţă quasitotală de formule istoriografice minuţios elaborate şi care formează straturi, din ce în ce mai groase, ce ascund perfid realitatea. Toată gândirea indiană insistă exact asupra cestui punct: că ignoranţa şi iluzia nu constau în a trăi în Istorie, ci în a crede în realitatea ontologică a Istoriei. [17] Dacă filosofia indiană – şi întraga filosofie orientală în general – încerca să înţeleagă această condiţie a umanităţii, teatrul există în ea şi ne arată că: Ignoranţa şi deci angoasa şi suferinţa sunt hrănite de credinţa absurdă că acestă lume perisabilă şi iluzorie reprezintă realitatea ultimă.[18] Ca atare, atunci când imităm acestă realitate, nu reuşim altceva decât să ne fixăm şi mai adânc într-un sistem informaţional prin care căutăm continuu să înţelegem lucruri pe care deja le ştim, şi ne interzicem posibilitatea transcederii, a legăturilor vii cu mistica evenimentelor, a faptelor, a acţiunilor noastre. O astfel de mecanică ne arată că lumea trece astăzi printr-un moment al abolirii, al Morţii, moment necesar pentru a se realiza transcederea către alte forme de existenţă ale acesteia. Replasată în perspectiva societăţilor primitive, angoasa lumii moderne poate fi omologată angoasei morţii iniţiatice;…[19]
Tema aceasta poate fi dezvoltată oricât, de altfel ea a fost dezvoltată şi amănunţită de generaţii întregi de filosofi într-o direcţie sau alta, şi nu este momentul să încercăm o astfel de întreprindere aici. Esenţial este doar să remarcăm presiunea din ce în ce mai mare a artefactului asupra operei în zilele noastre, o presiune care pentru prima dată încearcă să excludă opera prin demersuri ideologice. Dacă în alte etape ale evoluţiei istorice, artefactul era justificat de motivaţii subiective, atât hedoniste cât şi lucrative sau utilitare, astăzi se încearcă impunerea supremaţiei acestuia prin dezvoltarea unei ideologii deosebit de complexe, care are la bază principiul eficienţei şi al consumului.
V
Fiecare nouă Facere necesită o reîntoarcere în haos, o revenire la condiţia unor origini aflate dincolo de fiinţare, acolo unde totul se transformă în elemente primordiale eliberate din strânsoarea unei forme complexe şi transformate în energii dominate de dualitatea undă-particulă. Dintr-o astfel de stare, ele sunt gata să participe la o nouă revenire în lumea formelor. Intr-o astfel de stare totul este indeterminat, fiecare element poate deveni componentul oricărei noi forme care se va naşte, sau poate să-şi păstreze condiţia de indeterminare. Suntem în plină dominaţe a lui illo tempore, în lumea formelor perfecte, a armoniei depline. În haos toate elementele împlinesc o armonie desăvârşită, sunt în starea Paradisului iniţial, iar echilibrul se va rupe atunci când un fapt, o acţiune, un verb va rupe stabilitatea şi va produce dezechilibrul impus facerii, din care va rezulta o formă nouă. Restul elementelor vor rămâne în starea primordială dar fiecare va pretinde permanent participarea la crearea unei forme şi acest lucru este posibil doar prin voinţa unui creator capabil să găsească drumul spre energiile esenţiale. Or, pentru a putea aduce elementele haosului din starea lor primordială în cea de formă complexă, de operă, care să aibă o existenţă proprie, este nevoie de voinţa unui iniţiat, a unei forţe în stare să configureze un destin, un singur destin comun acestor elemente. Altminteri totul se petrece ca în povestea cu electronul lui Lorentz: Pentru mine un electron este un corpuscul care, la un moment dat, se află într-un punct determinat al spaţiului şi dacă am avut ideea că la un moment următor acest corpuscul se află aiurea, trebuie să mă gândesc la traiectoria lui, care este o linie în spaţiu. Şi dacă acest electron întâlneşte un atom şi pătrunde în el şi, după mai multe aventuri, părăseşte acest atom, îmi construiesc o teorie în care acest electron îşi păstrează individualitatea; adică îmi imaginez o linie după care acest electron trece prin atom…[20] Dar acest electron nu este părtaşul unui destin, el nu se regăseşte într-o formă complexă, nu a participat la nici o facere, n-a ieşit din haos, starea sa primordială. Or, creaţia presupune o schimbare radicală de stare, presupune o asumare şi un traseu precis prin mortalitate, pentru a putea să împlinească revenirea la imortalitate. Electronul despre care vorbeşte Lorentz ar fi avut nevoie de o întâlnire cu Śiva, asemeni lui Indra, pentru a putea intra într-un proces de facere, altfel el nu este altceva decât un element într-o continuă lipsă de destin şi deci privat de nemurire datorită lipsei permanente de conştiinţă.
Facerea teatrală a fost şi va rămâne cea mai esenţializată formă de reîntoarcere în haos şi de extragere a unei noi alcătuiri sacre, o hierofanie capabilă să provoace un exerciţiu de iniţiere al celui care participă, indiferent de rolul pe care îl joacă în acest proces. Dar ca se ajungă la o astfel de condiţie a facerii teatrale este esenţialmente necesar să existe un proces iniţiatic al creatorului şi doar al creatorului. Acesta trebuie să se iniţieze şi să dezvolte aptitudini de refacere a drumului până la starea de haos, până la destrucutrarea simbolică a întregii sale lumi şi la reînvierea acesteia într-o altă stare şi sub un alt destin.
Iniţierea presupune consumarea unor experienţe sacre pe care nu trebuie sub nici o formă să le punem sub semnul religiei, şi nici să nu le lăsăm să alunece spre formele de iniţiere şamanice, yoghine, alchimice, fachirice etc., cu care au totuşi legături strânse, datorate aceluiaşi scop: accederea spre un nou destin. Diferenţa este că, dacă în celelalte cazuri, inclusiv cele religioase, modificarea destinului se referă la practicant, la cel care doreşte să acceadă la o altă stare a destinului său, în cazul facerii teatrale ne referim la destinul unei noi alcătuiri, a unei noi forme, care cuprinde şi lumea creatorului, dar care va modifica lumea receptorului. Vorbim deci de o nouă cosmogonie care se naşte cu fiecare operă şi care încearcă să-şi desăvârşească destinul perisabil refăcând, ca într-o oglindă, realitatea. Pentru că, aşa cum spune Mircea Eliade: Dar se ştie că pentru culturile arhaice şi tradiţionale reîntoarcerea simbolică în haos este indispensabilă oricărei noi Creaţii, oricare ar fi nivelul ei de manifestare:…[21], or, diferenţa dintre artefact şi operă este marcată şi de capacitatea creatorului de a se supune, sau nu, acestui proces de iniţiere.
Vorbeam mai sus despre capacitatea de a decela valorile arhetipale din straturile de gesturi cultural-istoriografice pentru a putea atinge spaţiul primordial al unui illo tempore care marchează începuturile mortalităţii, ale perisabilului, şi despre faptul că nu putem vorbi despre un sens iniţiatic fără o astfel de capacitate. Iar afirmaţia aceluiaşi Mircea Eliade: Indispensabilă este adeziunea totală a subiectului la universal spiritual în care doreşte să pătrundă; fără “credinţă” nu se ajunge la nimic.[22] ne arată care este diferenţa între imitarea realităţii şi transcederea către ea. Transcederea despre care vorbim nu se poate face decât atunci când izbutim să găsim calea spre spaţiul valorilor arhetipale, care apoi vor deveni surse ale unei sacralizări. Aşa cum, pe cercetătorul practicilor esoterice nu-l va interesa realitatea fizică a levitaţiilor yoghine, şamanice sau lamaice, ci doar esenţa spirituală a acestora, ea reprezentând o taină, un mister spre care a aspirat întreaga umanitate chiar de la începuturile sale, pe noi nu trebuie să ne intereseze dacă experienţele arhetipale ale creatorului de teatru aparţin unei realităţi fizice, au o sorginte riguros istorică, ci doar esenţa lor mistică, puritatea experienţei sacre din care se împlineşte facerea scenică. Acestea sunt trăsături care diferenţiază radical opera de artefact. Prima – opera – este motivată de substanţa condiţiei sale permanent producătoare de emoţii care deschid căi spre teritorii mistice; din care cauză îi trebuie o anume perioadă istorică pentru a fi asumată şi a începe să producă valori care să poată fi definite, qunatificate, chiar dacă rămân matriciale. Ca atare, despre ea se poate spune că nu are o valoare, în sensul consumului. Ceea ce este sigur, e perenitatea conţinutului său care se comportă ca un plex pe deplin fertil, capabil să producă valori ce vor fi mereu quantificabile în relaţie directă cu starea morală a societăţii. Opera începe să producă – în sensul economiei de consum – de la o anumită perioadă după crearea sa, dar din acel moment, ea nu va înceta să genereze efecte lucrative, ci dimpotrivă le va diversifica şi le va acumula mereu. Spre deosebire de operă, artefactul, datorită funcţiilor sale, şi mai ales datorită perisabilităţii, are o valoare extrem de precisă, care poate fi înscrisă cu uşurinţă într-o grilă, ca şi o durată limitată de timp în care îşi poate produce efectele. Vorbim, deci, despre un produs perisabil cu efecte limitate, alniat într-un porces care se găseşte departe, foarte departe de orice exerciţiu sacru.
Ei, bine, se poate obiecta: actul teatral e perisabil la rându-i, ca atare el trebuie asimilat principiilor care guvernează artefactul. Volatilitatea actului teatral reprezintă însăşi esenţa forţei sale, şi-l face să fie de secole, cea mai puternică formă de manifestare a sacrului. Combustia intensă şi rapidă, care consumă un număr mare şi variat de afecte într-un timp foarte scurt, ca într-un scurt-circuit, produce emoţii extrem de intense, emoţii care modifică starea metafizică a receptorului. Or, omul este guvernat de legăturile sale cu o mistică ce-i organizează destinul, fiecare gest din realitate este un corespondent al condiţiei sale metafizice. Schimbările produse de emoţie sunt de ordin intim, subtil, inefabil. Ele nu produc efecte la vedere, nu sunt cotituri zgomotoase ale destinului, ci contribuie la restructurarea fiinţei subtile a receptorului, dar ele sunt cele care hotărăsc în ultimă instantă destinul acestuia. Se vorbeşte mereu despre arta care nu schimbă lumea, afirmaţie falsă şi extrem de periculoasă. Arta nu schimbă starea socială, economică, politică a unui timp, dar modifică esenţialmente starea metafizică a fiecărui individ, în fiecare moment al contactului. Iată de ce, orice formă de alienare a artei reprezintă un pericol care poate afecta un număr mai mare sau mai mic de generaţii, pentru că fiecare generaţie reprezintă rezultatul înfruntării dintre pre-judecată şi judecată. Pre-judecata fiind definit[ de formele alienate ale trecutului, iar judecata de intensitatea emoţiilor directe, a contactului nemijlocit cu mistica primordială.
Actul teatral se consumă într-o combustie intensă şi rapidă, dar efectele sale sunt însămânţate definitiv în fiecare dintre cei ce au asistat la această facere. Cercetările ultime din fizica qunatică au demonstrat ca baza Universului se află undeva, la o graniţă pe deplin dominată de o starea duală: undă-corpuscul, şi că orice destin este nedeterminat, dar hotărât în fiecare clipă de contactele dintre energie şi materie. Ei, bine, facerea teatrală se găseşte la o astfel de graniţă, ea nu hotărăşte, nu influenţează, nu modifică, doar prepară condiţiile pentru ca toatea acestea să se producă. Iată de ce cred că tendinţa de desacralizare a facerii scenice şi de transformare a actului teatral într-un artefact este doar o etapă a unei omeniri care a pierdut contactul cu energiile sale primordiale. Sub diverse forme astfel de etape s-au mai consumat de-a lungul istoriei şi au fost de fiecare dată depăşite, de fiecare dată regăsindu-se căile de comunicare cu mistica unu illo tempore al originilor. Cu cât ne depărtăm mai mult în viitor, tinzând straşnic spre un illud tempore, cu atât începem să percepem că in illo tempore se pierde tot mai adânc în trecut.
Acest lucru poate fi o motivaţie pentru frisoanele angosei din ce în ce mai intense, pentru că nu putem realiza cât de departe pot aluneca aceste origini şi ce surprize ne pot rezerva, dar se poate foarte bine ca angoasa să fie dictată mai ales de desacralizarea facerii şi de refugiul în justificarea istorică.
VI
Acest demers s-ar putea întinde pe multe pagini, s-ar putea aduce argumente tot mai grozave, dar mi-e teamă că încă nu suntem în timpurile în care şi-ar găsi folosul. Mentalitatea contemporană este adânc fixată într-o sumă de prejudecăţi care par să protejeze un viitor pe care-l simţim din ce în ce mai instabil. De multe ori m-am întrebat de ce în astfel de etape, aberaţiile au fost justificate istoric? Şi, mai ales, m-am întebat cum se citeşte istoria în astfel de momente de nu sunt observate experienţele deja consumate.
O parte dintre cei ce vor citi aceste rânduri le vor contesta vehement, o altă parte vor afirma doct şi sperior că sunt doar nişte speculaţii fără fundament practic şi, în sfârşit, cea de a treia le va ignora pur şi simplu.
De ce nu întrevăd o a patra, una favorabilă? Fie ea cât de mică? Poate pentru că mai trebuie să consumăm încă aceste otrăvuri descoperite de un ucenic vrăjitor neastâmpărat, deşănţat şi încă prea îndrăgostit de uneltele maestrului.
Iaşi, 2010
[1] Mircea Eliade, Încercarea labirintului, traducere de Doina Cornea, Cluj, Editura DACIA, 1990, p.138.
[2] Petre Botezatu, Cauzalitatea fizică şi panquantismul, Iaşi, Editura UNIVERSITĂŢII A.I. CUZA, 2002, p.53
[3] Idem, p.56
[4] George Dumézil, Mit şi epopee, traducere de Francisca Băltăceanu, Gabriela Creţia, Dan Sluşanschi, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1993, p. 77.
[5] Vezi Teoria Cardinalei, Dumitru Carabăţ, Pentru o poetică a scenariului cinematografic, Bucureşti, Editura Pro, 1992.
[6] . Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1991, p.71.
[7] Mircea Eliade, Încercarea labirintului, traducere de Doina Cornea, Cluj, Editura DACIA, 1990, p.131.
[8] Ibidem.
[9] Idem, p.132.
[10] Henri Bergson, Cele două surse ale moralei şi religiei, traducere de Diana Morăraşu, Iaşi, Editura INSTITUTUL EUROPEAN, 1992, p. 56.
[11] Constantin Noica, Devenirea întru fiinţă, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ ŞI ENCICLOPEDICĂ, 1981, p. 15.
[12] Ibidem.
[13] Idem, p.16
[14] Abraham Moles, Artă şi ordinator, traducere de Claudia Dumitriu şi Ion Pascadi, Bucureşti, Editura MINERVA, 1974, P. 22.
[15] Vezi Mihail Bahtin, Metoda formală, traducere de Paul Magheru, Bucureşti, Editura UNIVERS, 1992, pp. 67-68.
[16] Abraham Moles, Artă şi ordinator, traducere de Claudia Dumitriu şi Ion Pascadi, Bucureşti, Editura MINERVA, 1974, p.24.
[17] Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1991, p.162
[18] Idem, p.163.
[19] Ibidem.
[20] Vezi, Petre Botezatu, Cauzalitatea fizica şi panquantismul, Iaşi, Editura UNIVERSITĂŢII A.I.CUZA, 2002, P.119.
[21] Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria şi Cezar Ivănescu, Bucureşti, Editura ŞTIINŢIFICĂ, 1991, p.184.
[22] Idem, p.188.
*************************
IMITAREA REALITŢII
De vreo cincisprezece ani – mult mai constant decât odinioară – citesc texte numite: piese de teatru; mă duc la spectacole cică de teatru, dar ceva nu-mi place, ceva mă alungă. E ceva rânced, solzos, ceva care-mi stă în gât. De ani de zile încerc să-mi dau seama ce anume mă face să simt furnicăturile acelea neplăcute în stomac. Asta până când Mircea Eliade îmi deschide ochii: Ceea ce îmi place, în primul rând, în teatrul lui Eugen Ionescu, este bogăţia poetică şi forţa simbolică a imaginaţiei sale. Fiecare dintre piesele lui dezvăluie un univers imaginar care provine, în aceeaşi măsură, din structurile lumii onirice şi din simbolismul mitologiilor. Sunt mai ales sensibil la poetica visului care îi in-formează teatrul. Şi totuşi nu se poate vorbi numai şi numai de „onirism”. Mi se pare uneori că asist la „marile vise” ale Materiei Vii, ale Pământului-Mamă, ale copilăriei viitorilor eroi şi a viitorilor rataţi – şi unele dintre aceste „mari vise” se revarsă în mitologie.[1] Citind asta poţi înţelege falia atât de adâncă ce s-a produs în evoluţia artei teatrale. Procesul nu a început recent, el s-a strecurat perfid de o bucată bună de timp. Multă vreme a coabitat cu marile prefaceri ce au avut loc în limbajul teatral şi a fost semnalat de personalităţi marcante ca Peter Brook, Adriana Mnuşkina, Jerzy Grotovski, Julien Beck etc., dar nu s-a putut face nimic, pentru că ceea ce spuneau ei a fost întotdeauna prea profund, prea înţelept. Spusele lor nu ajungeau decât la cei ce deja înţeleseseră, şi căutau să atingă praguri care să-i ferească de pericol. Pentru ceilalţi zicerea era doar o aserţiune ce exista în sine, care nu se putea revărsa în procesul concret de creare a sistemului de semne. De ani de zile se strecoară în fiinţa artei teatrale o otravă cu acţiune lentă: imitarea realităţii. Otrava aceasta a fost considerată, în toate timpurile, de către toţi Creatorii, fără excepţie, ca fiind mortală. Nu poţi vorbi de poetică atunci când imiţi, nu există o cale de acces spre structurile lumii onirice. Pentru a putea ajunge să-ţi îndemni spiritul spre astfel de structuri, ar trebui să ai atitudinea lui Brâncuşi: Şi-a exprimat gândirea artistică urmând modelele pe care le găsea în Carpaţi, dar aceste modele nu le-a repetat într-un folclorism ieftin. El le-a recreat, reuşind să inventeze acele forme arhetipale care au uimit lumea, deoarece Brâncuşi a coborât foarte adânc în tradiţia neolitică; acolo a găsit el rădăcinile izvoarele… În loc să se inspire din arta populară românească modernă, s-a dus la izvoarele acestei arte.[2] Imitarea este starea primitivă a unui limbaj, un nivel care trebuie să întreţină doar acel sistem de semne în stare să înlesnească o comunicare extrasă din fapte şi acţiuni ale unei rutine comunitare. Omul comunitar modern este supus continuu unui protocol mereu perfectibil, compus dintr-o multitudine de gesturi menite să exemplifice şi să clarifice efortul continuu de perfecţionare ale tehnicilor de adaptare şi înglobare într-un sistem propus. Orice abatere, cât de mică de la media ritualului comunitar trebuie amendată, trebuie descurajată. Şi iată că descoperim de ce apare subiectul imitaţiei, cu diversele sale conotaţii; fie ele expresii ale admiraţiei (semn de binemerit, de aprobare), sau ale acuzării (parodierea, pamfletul, ironia etc.). Totul urmăreşte să întărească coeziunea mediei comunitare, ţelul fiind evident de conservare a personalităţii acesteia. Media comunitară este un organism social extrem de important – şi din ce în ce mai omogen şi mai agresiv -, pentru că asigură continuitatea şi stabilitatea fluxului de informaţii venite dintr-un trecut istoric şi adresate unui viitor, care trebuie să ofere garanţia unei protecţii colective. În felul acesta este întreţinut ritmul lent al procesului de asimilare, de modificare a mentalităţilor, prin înglobarea treptată a unor elemente de noutate, proces care nu va permite explozia unor expresii extremiste, şi se va asigura comunităţii o existenţă protejată de aberaţiile excesului. Sau, după cum afirmă Petre Botezatu: În definitiv proprietăţile noi rezultă din sinteza constituanţilor, din colaborarea elementelor. Dacă fiecare moleculă de apă nu ar urma o anumită traiectorie în strictă dependenţă de comportarea celorlalte molecule – dependenţă determinată de jocul forţelor în acţiune -, atunci valul nu s-ar mai putea produce.[3] Cu toate că, datorită unui astfel de model, se menţine un mediu de continuă injustiţie individuală – pentru că sunt amendate orice abateri -, sistemul îşi conservă coeficienţii de siguranţă prin media comunitară menită să păstreze şi să dezvolte specificul, personalitatea, valorile, însăşi fiinţa comunitară, într-un peisaj în continuă prefacere. Toată această motivaţie comunitară exclude orice încercare de evadare în metafizică, pentru că aceasta defineşte un teritoriu al oniricului, al oricărei posibilităţi, al excesului şi extremismului.
Teatrul – în schimb – este un teritoriu al experienţelor mistice, el există în virtutea unei hermeneutici hrănită continuu din simbolistica primordială. Omul fiind ceea ce este, adică nefiind un spirit sau un înger, este evident că pentru el, experienţa sacrului are loc printr-un anumit corp, printr-o anumită mentalitate, un anumit mediu social.[4] Teatrul s-a născut din nevoi mistice şi nu poate exista în afara acestora, iar tot ceea ce se întâmplă în zilele noastre nu este decât o etapă pasageră care caracterizează limita unor generaţii ce vor fi amendate de memoria acestei arte. Oricum „ facerile” teatrale contemporane sunt deja victime ale propriilor lor experienţe, ce cultivă cu obstinaţie lipsa de emoţie şi, ca atare, înlătură orice fărâmă de satisfacţie a realizatorului, dar care cultivă cu osârdie, orgoliul, vanitatea, ambiţiile deşarte etc. Nevoia aceasta de a imita, a generaţiilor contemporane dovedeşte slăbiciunea destinului creator al celor ce practică arta teatrală, mai bine spus lipsa unui destin creator şi înlocuirea acestuia, în bună parte, cu un destin social. Proclamând primatul funcţiei constructive asupra celei imitative şi reproductive, fără negarea sau chiar limitarea acestora din urmă se ajunge la o nouă înţelegere şi reevaluare a mijloacelor de redare sau de expresie şi a tehnicii artistice. În condiţiile interpretării naive a artelor plastice ca reflectare sau reproducere a naturii, mijloacele de redare purtau un caracter tehnic (în sens vulgar) cu totul exterior. Ele erau subordonate obiectului înfăţişat şi erau apreciate după cum corespundeau acestuia. Astfel, mijloacele artei erau evaluate numai după relaţiile lor cu valorile extraestetice ale naturii sau ale realităţii istorice, considerând că acestea se reproduc.[5] Şi dacă ascultăm şi zicerea lui Aristotel: Câtă vreme cei ce imită, imită oameni în acţiune, iar aceştia sunt de felul lor virtuoşi ori păcătoşi ( doar mai toate firile după aceste tipare se împart, deosebindu-se între ele fie prin răutate, fie prin virtute), personajele închipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel ca noi, cum fac şi pictorii: se ştie doar că Polygnotos înfăţişa pe oameni mai chipeşi, Pauson mai urâţi, Dyonisos aşa cum sunt aievea. E limpede, prin urmare, că fiecare din imitaţiile amintite va păstra aceste deosebiri şi va fi alta după felul obiectului pe care-l imită, cum am arătat.[6], devine evidentă o legătură ombilicală deosebit de strânsă între o astfel de categorie de realizatori şi spiritul mediei comunitare. Ei nu fac parte dintre Creatori – fiinţe cărora esenţa destinului le vine din miezul unei mistici care propune abolirea – fie ea şi rituală; mai ales rituală – a principiilor mediei comunitare şi naşterea unor noi realităţi. Creatorul este instrumentul şi victima unui destin mistic, el reprezintă o stare revelatorie ce generează noile mentalităţi. Or, astfel de noi mentalităţi sunt un pericol şi un atac virulent asupra stabilităţii mediei comunitare, de aici fenomenul respingerii, neacceptării. Mentalităţile generate de Creator au nevoie de un timp istoric pentru a putea fi digerate, şi a deveni, încetul cu încetul centrii energetici ai mediei comunitare, iată de ce, mulţi, foarte mulţi dintre Creatori devin cu totul necunoscuţi în momentul în care mentalităţile plămădite de ei s-au transformat în instrumente morale ale mediei comunitare. Aşa cum, o altă mulţime de Creatori va avea o existenţă continuu necunoscută şi vor fi victime ale procesului de respingere generat de media comunitară. Creatorul este instrumentul care trebuie să posede tehnici de generare a unor energii emoţionale indefinibile, de neînţeles pentru media comunitară, dar, în acelaşi timp, purificatoare şi capabile să alcătuiască o metafizică în stare să propună relaţii noi, insolite între elementele unei realităţi. Energia emoţiei circulă ca o entitate non-conceptuală, imposibil de cuprins în definiţii sau de stabilit prin protocoale sociale, şi ca atare cu totul în afara Înţelegerii, în sensul primar. În schimb, funcţia esenţială a emoţiei este prefacerea structurală a subiectului care o resimte. Evoluţia unui individ este hotărâtă cu precădere de calitatea emoţiilor pe care este în starea să le asimileze, de aici decurgând capacitatea sa de a nuanţa modul de adaptare la regulile impuse de media comunitară. Ele sunt cele ce asigură baza şi mijloacele procesului de înţelegere specifică, individuală a unei realităţi, dar şi de armonizare cu legitatea acesteia.
Imitarea realităţii, în schimb, tinde către abolirea oricărei hermeneutici, către anularea oricărui simbol primordial, ceea ce nu ar presupune nimic altceva decât moartea teatrului, doar că, acest lucru este împotriva esenţei însăşi a fiinţei umane ca entitate cosmică. De-a lungul istoriei sale, fiinţa umană a pierdut şi a regăsit în repetate rânduri capacităţile hermeneutice. De regulă, acest lucru s-a petrecut l-a începutul unei noi ere, atunci când au loc prefaceri substanţiale ale relaţiilor sociale, economice şi politice, ceea ce e şi cazul societăţii contemporane. De fiecare dată a existat un moment de abolire, pentru ca noile relaţii să se poată înfiripa şi o nouă formă a înţelegerii să adauge noi sensuri demersului hermeneutic. Se pare că traversăm o etapă de acest gen, etapă care tinde să abolească regulile unei hermeneutici consacrate şi caută să-o redefinească. Ca atare, imitarea realităţii doreşte să instaureze regula: de omni et nullo şi să multiplice forţa cu care se caută omogenizarea experienţelor individuale. Peisajul capătă o culoare gris-cenuşie, bucuria sensurilor este abolită, accesul spre sublimul necuprins al misticii este anulat, şi tot ceea ce căpătăm este doar un şir de experienţe ce seamănă între ele ca un lung şir de copii din ce în ce mai proaste. Este firesc atunci să se instaleze o stare de alienare, foarte apropiată – şi cu efecte mai grave chiar – de alienarea turistică aceea pe care Abraham Moles o acuză în cartea sa Artă şi ordinator (Editura Meridiane). Sigur, putem vorbi despre faptul că imitarea realităţii s-a instaurat ca o regulă în toate artele, ceea ce este perfect adevărat, dar pe noi ne interesează ceea ce se întâmplă cu arta teatrului, pentru că forţa comunicant-emoţională a acesteia este de departe cea mai puternică şi se datorează, în mare măsură, unei experienţe consumată colectiv şi relaţiei scenă-sală. Teatrul, în orice formă, chiar şi cea de imitare a realităţii, propune o existenţă ritualică, existenţă care reprezintă esenţa stării cosmice a fiinţei umane. Teatrul nu s-a născut nici pe departe dintr-o nevoie de imitare a unor activităţi telurice, ci dintr-o sete de legături mistice cu populaţia virtuală (zei, himere, demoni) a unui cosmos râvnit. În momentul în care actul scenic pierde contactul cu o structură hermeneutică – oricare ar fi ea, orice sens teleologic ar propune – nu ne mai alegem decât cu o stare de imitare a unei realităţi ce a fost izolată de toate sensurile sale istorice, etnice, filosofice, religioase, onirice etc.. Iar, în final, cu o destructurare a unui sistem care nu respectă un principiu enunţat de Mihail Bahtin: …comparativ cu realismul precedent, dominanta construcţiei artistice în arta contemporană se schimbă în alte elemente ale operei. Această schimbare a dominantei are loc înăuntrul construcţiei şi nu schimbă cu nimic esenţa ei.[7]
Două sunt principiile care susţin imitarea realităţii: 1. Dictatul consumatorului şi Distilarea imposturii. Despre nevoia de satisfacere a cerinţelor consumatorului se vorbeşte cu sârg în zilele noastre. Toată lumea porneşte de la această axiomă şi se opreşte la ea; a fost instalată ca axa irefutabilă în toate demersurile şi la toate nivelele. Tot ceea ce se întreprinde are ca motivaţie declarată sau presupusă principiul suveran al satisfacerii consumatorului. Întrebarea care se naşte este: unde este Creatorul în această ecuaţie? Pentru că, un Creator se presupune că răspunde unor dictate impuse de alt forţe, iar consumatorul este un om care se descoperă pe sine în interiorul unui sistem propus şi pe care va încerca să-l asimileze. Istoria artei dovedeşte din plin faptul că evoluţia limbajului artistic nu se datorează în principal imitatorilor, ci Creatorilor care au căutat să răspundă unor grave dezechilibre hermeneutice, unor decompensări filosofice. Altfel, sistemul de semne propus – aşa zis artistic – devine o construcţie despre care acelaşi Bahtin afirmă: Ei au înţeles că o construcţie artistică lipsită de o valoare contemplativă profundă va avea inevitabil fie un rol auxiliar al unei incantaţii senzual hedoniste, fie al unor scopuri utilitare. În felul acesta opera artistică ar fi lipsită de locul ei aparte în universul ideologic, în universul culturii şi ar coborî fie la rolul unei unelte de producţie, fie al unui obiect de consum.[8]
Cât despre Distilarea imposturii putem afirma că: a devenit un plex extrem de activ în care se plămădesc mijloace tehnice, metode, instrumente prin care poate fi satisfăcută o variată gamă de tendinţe hedoniste, de atitudini oportuniste, de obedienţe, ce nu au decât scopul de satisfacere a consumatorului. Ca atare, se vor cultiva aptitudini insolite, vor fi antrenate anume particularităţi ce mimează performanţa, se vor cizela particularităţi ale unei ştiinţe a auto-citării, se va căuta inventarea unor momente ale spectaculosului în sine, vor fi căutate cu precădere acele elemente constructive care să poată avea utilităţi multiple etc.. Toate acestea fiind susţinute de o bogată literatură critică care încearcă să clasifice, să elaboreze sisteme, să descopere filiaţii şi, ceea ce este cel mai grav, să justifice. Din nefericire, activitatea extrem de activă a acestor sisteme de imitare a realităţii sufocă orice încercare a unei prezenţe proaspete, o cenzurează prin mijloace deosebit de subtile, dar, mai ales, prin absenţa cvasitotale a unei mentalităţi constructive, pozitive.
Se vorbeşte mereu de nevoia de noutate, în numele originalului se fac nenumărate concesii, încurajarea propunerilor unor tineri realizatori – oricum ar fi ele – sunt justificate pompos şi sunt trâmbiţate, şi totuşi… Şi totuşi peste tot domneşte o stare de insatisfacţie, se resimte din plin pierderea unor legături organice care au hrănit arta teatrală de secole şi au permis îmbogăţirea continuă a limbajului, se creează rupturi grave între generaţiile ce altă dată îşi îngrijeau viitorul împreună, dispare preocuparea pentru teoretizare vechilor şi noilor valori. Într-un cuvânt, personal cred că ar trebui să ne mai punem o întrebare: care sunt foloasele încurajării fără limite a unei astfel de atitudini, şi a încercării de a i se subsuma tot şi toate?
Desigur, întrebarea este pur retorică şi viaţa îşi va urma cursul.
Doar că arta teatrului este teribil de dependentă şi de sensibilă la continuitate, la fluxul sublim ce nu poate fi cuprins în cuvinte, pentru că este expresia unei stări mistice
Ion Mânzatu,
Iaşi, 12 dec. 2009
[1] Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Traducere Doina Cornea, Cluj-Napoca, Editura DACIA, p.87
[2] Mircea Eliade, op.cit., p.89.
[3] Petre Botezatu, Cauzalitatea fizică şi pancuantismul, Iaşi, Editura UNIVERSITAŢII „A.I.CUZA”, 2002, pp.77-78-
[4] Mircea Eliade, op.cit., p.115.
[5] Mihail Bahtin, Metoda formală, traducere de Paul Magheru, Bucureşti, Editura UNIVERS, 1992, p.65.
[6] Aritotel, Poetica, traducere de D. M. Pippidi, Bucureşti, Editura ACADEMIEI, 1965, pp.54 – 55.
[7] Mihail Bahtin, op.cit., p.67
[8] Mihai Bahtin, op.cit., pp.67-68
